THEATRALE TEKENS
Wanneer er gekeken wordt naar verschillende voorstellingen die gegeven worden, hoe divers dan ook, dan zijn er altijd bepaalde kenmerken weer terug te vinden. Deze kenmerken vormen de bestanddelen voor een definitie van het begrip "THEATER" of "VOORSTELLING". Vanuit een bepaalde definitie kunnen weer kenmerken aangegeven worden die al dan niet thuis horen in een voorstelling. De definitie van een bepaald gegeven geeft impliciet aan welke tekens en tekensystemen op dat gebied verwacht mogen worden. De definitie van het begrip "THEATER" geeft dus impliciet aan welke tekens beschouwd mogen worden als zijnde "THEATRALE TEKENS"
In de loop der tijd zijn er verschillende definities voor het theater gegeven, die vaak naast elkaar gebruikt werden. De Duitse wetenschapper Arno Paul heeft aan veel discussies in 1971 een einde gemaakt door een definitie voor het theater te geven, waar veel wetenschappers zich in konden vinden. Deze definitie is dan ook jarenlang toonaangevend is geweest voor de bestudering van het theater. Tegenwoordig wordt er ook wel een definitie gebruikt die uitgaat van het esthetische karakter van theater, waarbij het dan vooral gaat om de houding die de toeschouwer aanneemt ten aanzien van de voorstelling. Voor het houden van wetenschappelijke discussies is deze definitie van de Nederlander Chiel Kattenbelt beter geschikt, voor het in kaart brengen van de theatrale tekens voldoet de definitie van Paul echter nog goed.
Arno Paul formuleerde zijn definitie als volgt: Theater ist nur das und nur das ist Theater, wenn in einer symbolischen Interaktion ein rollenausdrückendes Verhalten von einem rollenunterstützenden Verhalten beantwortet wird, das auf der gemeinsamen Verabredung des 'als-ob' beruht. Oftewel: Theater is slechts dit en slechts dit is theater, wanneer in een symbolische interactie een rol-aangevende houding beantwoord wordt door een rol-ondersteunende houding, waarbij dit geheel berust op de gemeenschappelijke afspraak dat het hier een 'als-of' situatie betreft. Deze definitie geeft indirect een aantal voorwaarden voor theater:
1) Theater bestaat altijd alleen maar in het Hier en Nu.
Wanneer er sprake is van een symbolische interactie, dan betekent
dat, dat zowel de makers als het publiek tegelijkertijd op dezelfde
plaats aanwezig moeten zijn. Wanneer een van beiden niet aanwezig
is, kan er geen bevestiging van de een door de ander plaats vinden.
Bij film bijvoorbeeld wordt op het ene moment de opname gemaakt,
terwijl het publiek op een later tijdstip naar een afbeelding
van die actie kijkt. Er is hier dus geen sprake van een interactie
tussen makers en publiek.
2) Er is een gelijktijdigheid van produktie en receptie.
Als een logisch gevolg van het eerste punt is er sprake van een
gelijktijdigheid. De rol-aangevende houding is de produktieve
kant van het proces, de rol-ondersteunende kant het receptieve
deel. Doordat de rol-ondersteunende houding de rol-aangevende
houding moet beantwoorden, moet er dus wel sprake zijn van een
gelijktijdige produktie en receptie. Ook bij televisie kan er
sprake zijn van gelijktijdigheid van produktie en receptie, namelijk
bij de zogenaamde "live" uitzendingen. Hierbij is echter
geen sprake van makers en publiek dat zich tegelijkertijd op dezelfde
plaats bevindt. Hierdoor onderscheidt theater zich dus weer van
een medium als televisie.
3) Het is een representatie ofwel heeft een tekenkarakter.
In het theater is er sprake van een symbolische interactie. Het
symbolische karakter geeft aan dat er gebruik gemaakt moet worden
van tekens om een betekenis over te brengen. Tegelijkertijd is
er sprake van een 'als-of' situatie: datgene dat te zien is, is
niet werkelijk maar staat symbool voor een bepaalde handeling
of actie. De handeling die in de omringende werkelijkheid plaats
kan vinden wordt gerepresenteerd door de theatrale handeling.
Het is een teken voor die handeling zoals die in de werkelijkheid
voor komt.
Deze uitgangspunten moeten in het oog gehouden worden wanneer naar de verschillende theatrale tekensystemen bekeken worden: Zonder een publiek dat de tekensystemen waarneemt komen ze niet werkelijk voor. De getoonde elementen krijgen pas betekenis op het moment dat een publiek ze waarneemt als zijnde theatrale tekens. Pas door de gelijktijdige waarneming in de juiste context krijgt het teken zijn theatrale karakter en betekenis.
Aan het begin van deze eeuw, in de jaren dertig, is in Praag een groep ontstaan die zich bezig gehouden heeft met het legitimeren van het nieuwe medium film als kunstvorm. Dit kon in hun ogen het beste gebeuren door dit kersverse medium af te zetten tegen reeds langer bestaande kunstvormen. Maar om dat te kunnen doen was het zaak deze andere kunstvormen goed te bestuderen en te beschrijven. Vooral het theater was een belangrijk onderzoeksobject voor hen, als zijnde de kunstvorm die het meeste verwantschap vertoonde met de film. Deze groep, die de Praagse structuralisten worden genoemd, waarbij Mukarovsky, Honzl, Bogatyrev, en Veltrusky wel de belangrijkste vertegenwoordigers zijn, heeft daardoor een aantal principes met betrekking tot theatrale tekens geformuleerd:
1) Semiotisering.
Alles in het theater wordt door het publiek opgevat als zijnde
een teken. Een publiek gaat er vanuit dat alles dat het waar kan
nemen aanwezig is met een bepaalde bedoeling, zelfs als dat door
de makers niet zo bedoeld is. Al het waarneembare wordt daarmee
een teken, alles zal het publiek in een bepaalde context proberen
te plaatsen.
2) Theatertekens zijn altijd tekens van tekens.
Datgene dat op het toneel geplaatst wordt verwijst in eerste instantie
naar het object zoals het in de werkelijkheid voorkomt. Een bepaalde
stoel verwijst naar een dergelijke stoel zoals die in de ons omringende
werkelijkheid voor kan komen. Tegelijkertijd heeft het feit dat
nu juist díe stoel op díe plaats op dàt moment
op het toneel voorkomt ook zijn betekenis. Daarmee wordt verwezen
naar een bepaalde bedoeling. De gebruikte stoel is dus in eerste
instantie een teken voor een stoel die in een bepaalde situatie
voorkomt, en in tweede instantie verwijst dat weer naar hetgeen
de makers willen zeggen met het gebruik van die specifieke stoel
op dat specifieke moment in de voorstelling.
3) Mobiliteit.
Mobiliteit wil zeggen dat verschillende tekendragers naar hetzelfde
object kunnen verwijzen of dat dezelfde tekendrager naar verschillende
objecten verwijst. Een bepaald bed kan op het ene moment aangegeven
worden door een tafel, op het andere moment moet een deken hetzelfde
bed voorstellen. Intussen kan dan dezelfde tafel weer gebruikt
worden als boot waarmee een reis ondernomen wordt. Tekendragers
kunnen heel flexibel ingevuld worden in het theater. Afhankelijk
van de context kan een tekendrager in de ogen van het publiek
heel verschillende betekenissen krijgen.
4) Hiërarchisering.
De relatie tussen tekensystemen is in het theater hiërarchisch
geordend. Dat wil zeggen dat de indicatie van het ene tekensysteem
op een bepaald moment als belangrijker ervaren wordt dan de betekenis
van een ander systeem. Wanneer een acteur aangeeft dat een tafel
op dat moment gezien moet worden als een boot, of wanneer door
de handelingen van de acteurs duidelijk gemaakt wordt dat de tafel
een boot moet weergeven, dan accepteert het publiek dat, en beschouwt
de tafel als zijnde een boot. Het direct waar te nemen karakter
van de tekendrager, namelijk het "tafel zijn", wordt
genegeerd ten gunste van de indicaties die ontvangen worden van
andere tekensystemen, zoals de gestische of de linguïstische.
Dit vierde aspect wijst er op, dat theater opgevat moet worden als een superteken. Dat wil zeggen als een tekensysteem dat uit meerdere systemen opgebouwd is. Daarbij kan de samenstelling van de verschillende tekensystemen als resultaat meer betekenissen opleveren dan de afzonderlijke tekensystemen bij elkaar. Het geheel is dan groter dan de som van de afzonderlijke delen.
De Duitse Erika Fischer-Lichte heeft zich uitvoerig verdiept in de semiotiek, de tekenleer, van het theater. Met behulp van verschillende, vooral semiotische, theorieën beschrijft zij de tekensystemen die in het theater voorkomen, en de combinaties die deze tekens kunnen vormen om tot een betekenis te komen. In haar driedelige werk Semiotik des Theaters (Tübingen, 1988) beschrijft ze deze verschillende tekensystemen uitvoerig en probeert ze te komen tot een hanteerbare analysemethode met behulp van deze systemen. Helaas wordt, zoals ze zelf ook aangeeft in het derde deel, de methode wanneer zij volledig toegepast zou worden, te omvangrijk, en moet men zich dus altijd beperken tot deelanalyses. Dat wil zeggen dat slechts een aantal tekensystemen in een voorstelling tegelijkertijd bekeken kunnen worden, en niet alle werkzame systemen in een voorstelling. En aangezien iedere voorstelling alleen in het hier en nu bestaat, is het ook niet mogelijke meerdere deelanalyses te maken die tezamen de complete analyse vormen van een bepaalde voorstelling.
Fischer-Lichte gaat uit van het theater als een cultureel systeem. Dat wil zeggen dat theater in een context gezien moet worden van een bepaalde samenleving. Binnen die samenleving heeft het theater een bepaalde vorm gekregen, die door de mensen van de die specifieke samenleving is bepaald. Het theater heeft daarbij als cultureel systeem tot doel een betekenis tot uiting te brengen. De betekenis moet herkend kunnen worden door de mensen in die samenleving, dus er moeten bepaalde tekens gevormd worden. Alleen met behulp van tekens kan een betekenis opgeroepen worden. Het theater maakt gebruik van verschillende tekensystemen haar gewenste resultaat te bereiken, om haar betekenis over te brengen.
Vanuit de aangeboden tekens ontstaat vervolgens een betekenis op grond van bepaalde codes, op grond van een bepaalde wijze waarop die tekens geïnterpreteerd moeten worden. Deze interpretatie hangt af van de context waarin de tekens aangeboden worden. De codes kunnen intern of extern zijn. Codes die gebonden zijn aan een bepaald cultureel systeem zijn interne codes, codes die aan het geheel van de samenleving gerelateerd zijn, noemen we externe codes. Deze twee codes zorgen gezamenlijk voor de betekenis van een teken. Bij het theater kunnen er eenvoudig een aantal aangewezen worden, zoals bijvoorbeeld het gebruik van de vierde wand, waarbij het publiek wel zichtbaar is voor de acteurs maar niet voor de personages. Dit is duidelijk een interne code voor het theater. Het gebruik van een bepaalde sirene in een voorstelling om aan te geven dat een ambulance onderweg is, valt onder de externe codes.
Fischer-Lichte verdeelt de tekensystemen die in het theater gebruikt kunnen worden in drie verschillende grote groepen. De eerste groep wordt gevormd door de tekensystemen die het Handelen van de Acteur als Teken omvatten. De tweede groep wordt gevormd door de Uiterlijke Verschijning van de Acteur als Teken, de derde groep tenslotte door de Ruimte als Teken. De tekensystemen die volgens Fischer-Lichte in het theater voor kunnen komen zijn: Geluiden, Muziek, Linguïstische tekens, Paralinguïstische tekens, Mimische tekens, Gestische tekens, Proxemische tekens, Grime, Haardracht (kapsel), Kostuum, Ruimteconceptie, Decor, Rekwisieten en Belichting. Een element dat daar nog aan ontbreekt is de geur, ofwel Olfactorische elementen. Dit kan aan haar schema toegevoegd worden als vijftiende tekensysteem, zodat het onderstaande schema ontstaat:
Theatrale tekensystemen
| Geluiden | Akoestisch | Transitorisch | Betrokken op de acteur | Betrokken op de ruimte |
| Muziek | ||||
| Linguïstische tekens | ||||
| Paralinguïstische tekens | ||||
| Mimische tekens | Visueel | |||
| Gestische tekens | ||||
| Proxemische tekens | ||||
| Maskering | Langer voortdurend | |||
| Haardracht | ||||
| Kostuum | ||||
| Ruimteconceptie | Betrokken op de ruimte | |||
| Decor | ||||
| Rekwisieten | ||||
| Belichting | ||||
| Olfactorische elementen | Olfactorisch | op de acteur |
LINGUÏSTISCHE TEKENS
De linguïstische tekens verwijzen naar de gesproken teksten in een voorstelling. Daarbij gaat het niet zozeer om de manier waarop de gesproken teksten klinken, maar om het gekozen taalgebruik en de woorden die daaruit voortkomen. Let wel, het theater krijgt zijn betekenis door de samenhang tussen meerdere tekensystemen, dus alleen op grond van één soort teken kunnen nog geen betekenissen gevormd worden. Het gaat hier dus niet om de letterlijke betekenis van de gesproken tekst, maar om de mogelijke betekenissen die deze woorden in samenhang met andere tekensystemen kunnen krijgen. De uitspraak "Wat ben je mooi" heeft een andere betekenis bij een knap uitziende tegenspe(e)l(st)er dan bij een aftandse bejaarde waar de tekst betrekking op zou hebben.
De belangrijkste functie van de spraak in het theater volgt uit het gebruik ervan door de acteur: Net als in de werkelijkheid buiten het theater, slaan de linguïstische tekens die in het theater gebruikt worden terug op de persoon die de uitspraken doet. Er is echter wel een verschil tussen het gebruik in het theater en in de werkelijkheid: in het theater moeten we rekening houden met het feit dat de uitgesproken teksten in de eerste plaats betrekking hebben op de rol van de acteur die de uitspraak doet, en niet op de acteur zelf. De linguïstische tekens slaan in het theater dus terug op het personage en niet op de acteur, hoewel dit onderscheid soms niet altijd even duidelijk, of zelfs afwezig is, als een acteur bijvoorbeeld "uit zijn rol valt".
Een belangrijk kenmerk voor de spraak is dat zij onbeperkt betekenissen kan oproepen. Met behulp van beschrijvingen kunnen levendige taferelen geschilderd worden, waardoor zelfs andere tekensystemen in het theater tot een bepaalde hoogte vervangen kunnen worden. Vooral bij gebeurtenissen die te groots zijn om daadwerkelijk te tonen wordt hier nogal eens gebruik van gemaakt: een ooggetuige verslag is dan voldoende om het publiek mee te laten delen in de verdere gebeurtenissen in de dramatische wereld. Daar moet dan wel bij opgemerkt worden dat deze linguïstische tekens niet los gezien kunnen worden van de acteur die door het publiek gezien wordt. Naast de paralinguïstische tekens zullen daarom ook andere tekens als gestische en proxemische hun invloed uitoefenen op de betekenissen die door de linguïstische tekens naar voren gebracht worden. Wanneer er uitsluitend tekst te horen is, zullen naast de invloed van de paralinguïstische tekens ook de gestische en mimische reacties van personages die eventueel wel te zien zijn, mede bepalen wat de betekenis wordt van de linguïstische tekens.
De linguïstische tekens hebben direct te maken met het gekozen taalgebruik. Niet altijd geldt dat het taalgebruik in het theater overeenkomt met dat van de maatschappij waarin het theater zich bevindt. Bijvoorbeeld wanneer er sprake is van een historisch stuk kan het zijn dat gekozen wordt voor een wat "historischer" taalgebruik. Vaak geldt dan dat niet zozeer een accuraat historisch taalgebruik gebruikt wordt, maar meer een taalgebruik dat historisch aan zal doen voor het publiek. Dit soort taalgebruik wordt door de toeschouwer geaccepteerd doordat het onderdeel uitmaakt van de theatrale code. Het geeft de toeschouwer extra informatie over hoe hij het stuk in zijn geheel moet benaderen. Ook kan door de gekozen speelstijl het taalgebruik aangepast worden: bombastische uitspraken kunnen bij de ene soort voorstellingen als dramatisch ervaren worden, terwijl een zelfde taalgebruik in een ander soort voorstellingen als komisch over kan komen.
PARALINGUISTISCHE TEKENS
Het tweede tekensysteem dat samenhangt met de spraak is dat van de paralinguïstische tekens. Paralinguïstische tekens worden wel met de stem voortgebracht maar zijn geen linguïstische tekens. Ook muzikale tekens en geluiden die geïmiteerd worden vanuit de omgeving van de mens zijn geen paralinguïstische tekens. Bij de geïmiteerde geluiden moet gedacht worden aan bijvoorbeeld het geluid van een dier of van een trein dat nagebootst wordt.
Aan de ene kant zijn de paralinguïstische tekens nauw verbonden met de linguïstische tekens omdat de manier waarop de teksten uitgesproken worden bepalend is voor de betekenis ervan. Aan de andere kant zijn zij ook nauw verbonden met de andere non-verbale tekens die gebruikt worden bij directe communicatie. Deze andere tekens zijn dan de mimische, de gestische en de proxemische tekens. Omdat deze tekens allen een bepaalde soort of vorm van beweging weergeven, worden ze ook wel de kinesische tekens genoemd. De betekenis van paralinguïstische tekens wordt pas duidelijk wanneer zij in samenhang met de linguïstische en de kinesische tekens wordt waargenomen. Een opmerking wordt bijvoorbeeld sarcastisch door de combinatie van de letterlijke inhoud van de gesproken zin, de toon waarop deze geuit wordt en de houding die de spreker daarbij aanneemt.
Als hoorbare kenmerken van de paralinguïstische tekens
kunnen genoemd worden:
Toonhoogte Toonsterkte
Toonhoogteverloop Duur
Articulatie Klemtoon
Kwaliteit Ritme
Resonantie Tempo
Een van de belangrijkste kenmerken van de paralinguïstische
tekens is de klemtoon.
Als "voorwerpseigenschappen" kunnen genoemd worden:
Intensiteit
Tijd
Grondfrequentie
Grondfrequentieverloop
Formatieverloop
Bij paralinguïstische tekens heeft men te maken met twee verschillende groepen. Aan de ene kant is de stem van een spreker op een bepaalde manier gevormd, en heeft hij een bepaalde spreekgewoonte opgebouwd, zodat bijvoorbeeld timbre en spreektrant redelijk constante factoren zijn. Dit zijn de zogenaamde langer aanhoudende tekens, die samen hangen met de stem van de spreker. Aan de andere kant zijn er de tekens die slechts tijdelijk waarneembaar zijn, die ofwel in combinatie met linguïstische tekens kunnen staan, ofwel geen spraak begeleiden, zoals bijvoorbeeld lachen.
MIMISCHE TEKENS
De tekens die een gezicht af kan geven worden de mimische tekens genoemd, terug te vinden in het woord mimiek dat staat voor het begrip gezichtsuitdrukking. De uitdrukking op een gezicht is niet altijd even gemakkelijk "te lezen", vaak is een combinatie van uitdrukkingen waar te nemen die tezamen weer een nieuwe uitdrukking vormen. Een "hatelijke glimlach" is een voorbeeld van een dergelijke complexe uitdrukking. Het gezicht moet daarom gezien worden als een complex bron van informatie en het blijft, zelfs wanneer het in rust is, altijd een informatiedrager. Zelfs wanneer een gezicht niets uit lijkt te drukken is het als zodanig nog steeds waarneembaar en draagt het dus betekenis.
De mimische tekens worden, wanneer er met een ander gecommuniceerd wordt, meestal niet gebruikt om de werkelijke gevoelens die men heeft aan de ander te tonen. Deze tekens worden vaak gebruikt om de ander te informeren over de gevoelens waarvan bij de communicatie uitgegaan moet worden. Met behulp van de mimiek wordt dan aangegeven welke gevoelens, en dan ook in welke intensiteit, het op een dergelijk moment betreft.
Daarnaast bestaan natuurlijk ook nog mimische tekens die getoond worden op het moment dat iemand zich alleen en onbespied acht. Op een dergelijk moment zullen de mimische tekens wel de werkelijke gevoelens tonen die iemand op een dergelijk moment heeft. De juiste betekenis van mimische tekens kan daarom alleen achterhaald worden op het moment dat alle bijzonderheden die betrekking hebben op de situatie meegeteld worden: het gaat hier om de omstandigheden van degene die de tekens toont, om de algemene omstandigheden van de situatie, de aanpassingen daarop, de regels voor het begrijpen van bepaalde uitdrukkingen en de situatie waar men zelf al vanuit gaat bij de interpretatie.
Er bestaat een groot verschil tussen het gebruik van de mimische tekens in het theater en in de omringende werkelijkheid. In de werkelijkheid zijn situaties mogelijk waarbij de mimische tekens uitsluitend uitdrukking zijn van de werkelijke emoties van iemand, omdat hij alleen is, of dacht alleen te zijn. In het theater kan een dergelijke situatie nooit bestaan: alle mimische tekens worden voortgebracht voor een publiek, dat de tekens op een bepaalde moet kunnen begrijpen. Een ander verschil heeft te maken met de afstand in de grotere theaters tussen publiek en acteurs. Daardoor is het moeilijk voor het publiek de kleinere mimische tekens precies waar te nemen.
In grote ruimtes moet het theater daarom op een andere manier een oplossing proberen te vinden. Zo kan er gebruik gemaakt worden van maskers, waarbij de belangrijkste gezichtscomponenten uitgebreid of benadrukt zijn. Een dergelijk maskergebruik is terug te vinden bij het Theater van de Oudheid en bij het Japanse Nôh-theater. Een andere manier is het gebruik van halfmaskers, waarbij het bovenste gedeelte van het gelaat bedekt is. Het onderste deel van het gezicht is dan het enige deel dat emoties kan laten zien. Het publiek hoeft zich daarom nog slechts op één helft van het gelaat te concentreren. Bij de Commedia dell'arte wordt op een dergelijke manier de aandacht van de toeschouwers geleid. Een laatste manier is het overdrijven van de mimiek, een uitvergroting van uitdrukkingen die normaal gesproken slechts subtiel of klein aanwezig zijn. Een dergelijke mimiek was vooral in het Barok-tijdperk terug te vinden.
Er kunnen ook andere redenen zijn waarom een gezichtsuitdrukking niet goed te zien is, bijvoorbeeld doordat de acteur met zijn rug naar het publiek staat. Op een dergelijk moment kunnen de mimische tekens geïmpliceerd worden door de andere tekensystemen. Een verdrietig gezicht kan bijvoorbeeld aangegeven worden doordat de schouders op en neer gaan alsof de acteur aan het huilen is. Een dergelijk mechanisme wordt vooral gebruikt door de realistische vormen van het theater. In kleinere theaters kunnen de acteurs natuurlijk wel goed gebruik maken van de mimische tekens als belangrijke betekenisdragers. Hier hoeven dus geen uitdrukkingsvergrotende middelen gebruikt te worden, hoewel ze daarmee niet uitgesloten hoeven te worden voor de kleinere ruimtes waarin theater gemaakt wordt.
Het theater is niet in staat zelf andere, nieuwe, mimische tekens te vormen dan die tekens, die ook al in de omringende werkelijkheid gebruikt worden. Daarmee kunnen voor de uitdrukking van emoties in het theater geen principieel andere mimische tekens gebruikt worden dan die tekens die al in de omringende cultuur werkzaam zijn. Dat wil niet zeggen dat alle mimische tekens in het theater daarom ook op exact dezelfde wijze gebruikt moeten worden als in de omringende werkelijkheid. Bij alle vormen van niet-naturalistisch theater moeten er vanuit gegaan worden dat de gebruikte mimische tekens telkens terugslaan op een specifieke theaterconventie, die aangeleerd moet worden. Bij absurd theater kunnen de betekenissen van de mimische tekens anders worden dan bij het politiek theater. Omdat de in het theater gebruikte mimische tekens en hun betekenissen dan nog altijd gebaseerd blijven op de mimische tekens van de omringende werkelijkheid, moet het toch mogelijk blijven tijdens de voorstelling de juiste betekenissen te achterhalen.
GESTISCHE TEKENS
De gestische tekens zijn de tekens die gemaakt worden door het lichaam, door gebaren, houdingen en bewegingen van het lichaam. Zij worden nogal eens vergeleken met de linguïstische, vandaar ook de uitdrukking "de taal van het lichaam". Er bestaat echter wel een aantal belangrijk verschillen tussen beide soorten tekens. Linguïstische tekens kunnen zonder een specifieke context nog een betekenis hebben. De zin "Piet pakt de kat uit de boom" heeft toch betekenis voor ons, ook al kennen we Piet niet en weten we niet over welke kat of boom het gaat. Een groep van bewegingen of houdingen van het lichaam kan echter los van een context geen betekenis krijgen. Pas als duidelijk is in welke situatie de gestische tekens gezien moeten worden, wordt de betekenis duidelijk. Het regelmatig op en neer gaan van de schouders kan duiden op lachen, op huilen, of op het hebben van de hik of een tic. Pas als we luidkeels grienen erbij horen wordt voor ons duidelijk dat de persoon aan het huilen is. Dit is wel het belangrijkste verschil tussen de linguïstische en de gestische tekens. Zowel het aantal en de vorm van de gestische tekens als de combinaties die gevormd kunnen worden en de betekenissen die zij krijgen in een bepaalde context is afhankelijk van de cultuur waaruit zij voortkomen. Omdat gestische tekens pas in een bepaalde situatie een betekenis kunnen krijgen is er dan altijd sprake van een bepaalde keuze van mogelijkheden.
De gestische tekens kunnen in twee categorieën opgedeeld worden. De eerste groep is die van de tekens die gebruikt worden in een proces van communicatie of interacties. Zij zijn bedoeld om een ander iets duidelijk te maken. De tweede groep wordt gevormd door de gestische tekens die gemaakt worden wanneer bepaalde doelen gerealiseerd moeten worden en daar bepaalde handelingen voor nodig zijn. Het zwaaien met de hand betekent in de communicatie "gedag zeggen", maar met een zeem in de hand tegen een raam aan wordt de ruit schoon gemaakt.
De eerste groep kan weer verdeeld worden in twee subgroepen: aan de ene kant zijn er gestische tekens die gebruikt worden om de gesproken taal te begeleiden, aan de andere kant zijn er gestische tekens die de gesproken taal vervangen. De eerste subgroep wordt de spraakbegeleidende gestische tekens genoemd, de tweede subgroep de spraakvervangende gestische tekens. De spraakbegeleidende tekens staan in nauwe samenhang met de linguïstische tekens, waarbij het vooral gaat om het benadrukken of illustreren van het gesprokene. Waar het gaat om het benadrukken van het gesprokene staan de gestische tekens in nauwe wisselwerking met de paralinguïstische tekens: beide verhogen de begrijpelijkheid van het gesprokene doordat ze de mogelijke betekenissen die het gesprokene zou kunnen hebben beperken. Bij spraakvervangende tekens moeten betekenissen duidelijk gemaakt worden die anders door linguïstische tekens opgeroepen zouden worden. Natuurlijk is de gebarentaal van de doven hier een goed voorbeeld van, maar een duidelijk voorbeeld is ook het ophalen van de schouders als uitdrukking voor "Ik weet het niet".
Doordat de gestische tekens gemaakt worden door het lichaam,
zijn zij ook afhankelijk van de conditie waarin dat lichaam zich
bevindt. Verschillende gestische tekens kunnen dus niet alleen
informatie geven over hetgeen de persoon die ze gebruikt duidelijk
wil maken, maar ook over de fysieke toestand of conditie waarin
hij zich bevindt. Wanneer de gestische tekens inderdaad terugslaan
op de persoon die de tekens voortbrengt kunnen de volgende verschillende
aspecten onderscheiden worden:
leeftijd geslacht
sociale status tijdelijke rol
lichamelijke toestand geestestoestand
karakteristieke kenmerken gemoedstoestand
stemming
De tekens van leeftijd en geslacht zijn daarbij nog gedeeltelijk
terug te voeren op biologische verschillen, bij de sociale status
hebben we uitsluitend te maken met invloeden uit de omringende
cultuur. Tussen de aspecten leeftijd, geslacht en sociale status
bestaat vaak een relatie met de kleding die iemand draagt. De
betekenis die door (een van) deze aspecten opgeroepen wordt, wordt
vaak door de kleding versterkt en ondersteund en omgekeerd.
Op het moment dat emoties overgebracht worden door de gestische tekens moet gekeken worden naar de situatie waarin deze tekens gemaakt worden. Er bestaat een wisselwerking tussen de gestische en andere tekens, waardoor de gestische tekens net als de mimische, de linguïstische en paralinguïstische tekens kunnen ondersteunen, neutraliseren of zelfs weerspreken. Heftig woede uitbarstingen kunnen vergezeld worden door het zwaaien met de vuisten, stampen, enzovoort. Deze bewegingen bevestigen en versterken dan de woedende uitroepen die iemand doet.
Voor het gebruik van de gestische tekens in het theater geldt wat ook al gezien werd bij het gebruik van de paralinguïstische en de mimische tekens: de grondslag van het gebruik van deze tekens ligt weliswaar in de omringende cultuur, in het theater kunnen ze ook een specifiek, andersoortig, gebruik veronderstellen. Iedere theatervorm zal binnen het gebruik van de gestische tekens de dominantieverhouding tussen gebruik als in de omringende cultuur en specifiek gebruik in het theater, in overeenstemming laten zijn met de algemene doelen en intenties die men heeft binnen de voorstelling.
In sommige gevallen betekent dat, dat een bepaalde theatervorm een heel eigen gebruik van de gestische tekens ontwikkelt. Wanneer dat bij een bepaalde theatervorm het geval is kunnen de gestische tekens uitsluitend geïnterpreteerd worden op grond van dit specifieke, theatrale gebruik. Een theatervorm waar dit heel duidelijk aan de orde is, is bijvoorbeeld de dans. De uitdrukkingen van het lichaam zijn daar vaak hogelijk gestileerd en kunnen zeker niet altijd geïnterpreteerd worden aan de hand van de gestische codes van de omringende wereld.
In het theater wordt gewerkt met tekens die betrekking hebben op het subject, op de persoon die de tekens voortbrengt. De betekenis van de getoonde tekens moet dan in eerste instantie gerelateerd worden aan de persoon zelf. Daarnaast kunnen de gestische tekens ook nog een andere functie vervullen, op dezelfde manier als dat in de omringende werkelijkheid kan: ze kunnen iets vertellen over de houding die men aanneemt tegenover een ander, een interactiepartner, of ze kunnen tekens zijn voor de houding tegenover een bepaald object. Uit de lichaamshouding kan men bijvoorbeeld de slaaf en de meester herkennen wanneer ze bij elkaar zijn.
Wanneer de gestische tekens iets aangeven over de houding die men tegenover een object aan kan nemen, dan kunnen ze een aanwijzing zijn voor het gebruik van een bepaald rekwisiet. Een stap verder is dat ze als teken voor dat bepaalde rekwisiet gaan dienen, als teken voor dat object. Een duidelijk gebruik van de gestische tekens op een dergelijke wijze is terug te vinden bij de pantomime. Ook andere theatrale tekens kunnen op een dergelijke wijze vervangen worden door de gestische tekens. Muziek kan bijvoorbeeld uitgebeeld worden door een beweging, een aspect waarop dansvoorstellingen allemaal gebaseerd zijn. Omdat een lichaam altijd gestische tekens uitzendt, en een theatervoorstelling acteurs nodig heeft, is een theatervoorstelling zonder gestische tekens nauwelijks denkbaar.
PROXEMISCHE TEKENS
Proxemische tekens zijn tekens die betrekking hebben op een ruimte en dan specifiek op bewegingen in een ruimte. Daarbij gaat het dan ook om het feit of een beweging dan wel of niet plaatsvindt. Er zijn twee verschillende groepen van proxemische tekens: aan de ene kant zijn er de tekens die gevormd worden door de afstand die tussen de interactiepartners bestaat en de verandering daarvan, aan de andere kant zijn er tekens die gevormd worden door beweging in de ruimte.
In het eerste geval is er sprake van afstanden die cultureel bepaald zijn tussen de verschillende interactiepartners met betrekking tot de communicatie en met betrekking tot de onderlinge relatie van degenen die met elkaar communiceren. In de Westerse samenleving heeft iedereen om zich heen een "privé-zone" van ongeveer 60 centimeter. Wanneer iemand dichterbij komt wordt dat als bedreigend ervaren, tenzij er sprake is van een bijzondere situatie. Bijvoorbeeld wanneer de personen elkaar heel goed kennen, en dus "intiem" zijn met elkaar. Maar het kan ook zijn, dat men inziet dat het door omstandigheden niet anders kan, en er dus geen directe bedreiging is. Iets dergelijks ziet men gebeuren in overvolle openbare ruimtes, zoals bijvoorbeeld een bus of trein. Ook al wordt het direct aanraken dan wel als hinderlijk ervaren, de privé-ruimte wordt gereduceerd tot bijna nul. Daarom moet er onderscheid gemaakt worden ten aanzien van het gebruik in de privé-sfeer of in de openbaarheid. Het theater kan de afstand tussen personen op een dergelijke wijze gebruiken, maar kan dat ook nog in andere bewegingscontexten.
De andere groep tekens, de tekens die betekenis krijgen door een beweging door de ruimte, ontstaan als uitvoering van gestische tekens. Er zijn dan twee soorten bewegingen mogelijk: bewegingen door de toneelruimte die een bepaald doel aangeven, en bewegingen die op zichzelf iets mee moeten delen. In het eerste geval, bijvoorbeeld wanneer naar een deur gelopen wordt om deze open te gaan doen, krijgen de bewegingen hun betekenissen door de betekenis van de ruimte waarin zij zich afspelen. Het pad dat afgelegd wordt en de manier waarop staat bijvoorbeeld voor de manier waarop een kamer ingedeeld is, als men zich helemaal over het meubilair moet begeven om de deur te bereiken. De bewegingen die op zichzelf iets moeten meedelen krijgen hun betekenis meestal door de bijzondere manier waarop tekens binnen die vorm van theater hun betekenis krijgen, zoals bijvoorbeeld bij dansante bewegingen. Deze bewegingen krijgen betekenis door de wijze waarop ze de ruimte indelen.
MASKERING
Wanneer gesproken wordt over de maskering van een persoon, dan gaat het om de tekens de betekenis krijgen door het gezicht en het uiterlijk van de persoon. Het gaat hier niet om de bewegingen van het gezicht of het lichaam, zoals bij de mimiek en de gestiek het geval is, maar om de meer permanente tekenen van het gelaat en uiterlijk. Deze kenmerken worden in de werkelijkheid bepaald door de natuur en niet door een bepaalde cultuur. Als theatraal teken is de maskering echter niet zozeer een natuurlijk gegeven, maar meer een cultureel fenomeen. Bij het gebruik en interpreteren van maskering gaat het vooral om de vraag of het gezicht en het uiterlijk als factoren in een bepaald communicatieproces gebruikt worden. Met andere woorden, wordt er bewust gebruik gemaakt van bepaalde factoren van de maskering om iets aan de ander duidelijk te maken.
De leden van een bepaalde groepering proberen over het algemeen erkenning en waardering van de andere groepsleden te krijgen door zoveel mogelijk te voldoen aan het heersende ideaalbeeld in die gemeenschap. Daarbij maakt het niet uit of het gaat om het uiterlijk dat een zakenman of een punker zich aanmeet. Het gezicht en het uiterlijk worden daarmee sociale fenomenen, en geven dan aan bij welke groepering iemand graag wil horen.
Er bestaan twee verschillende mogelijkheden bij een kunstmatige vorming van gezicht en uiterlijk, namelijk een vorming van voorbijgaande aard en een vorming van meer permanente aard. De kunstmatige vorming van voorbijgaande aard bestaat vooral uit grimeren of make-up, en beschilderen. De betekenis daarvan wordt dan vooral bepaald door de kleur en de vorm van de make-up, en waar deze precies aangebracht is, de locatie. Bij de meer permanente vormen van een kunstmatige vorming moet gedacht worden aan tatoeëringen, littekens, verminkingen, vervormingen van lichaamsdelen en plastische chirurgie.
Omdat in het theater de maskering van de acteur staat voor het gezicht en het uiterlijk van het personage, kunnen de maskeringstekens opgevat worden als indicaties voor de ouderdom, het geslacht, de gezondheid en het ras van het personage, en daarnaast voor de sociale positie en het karakter van het personage. In de laatste twee gevallen is er dan vaak sprake van een bepaald sociaal stereotype uit de omringende cultuur uit heden of verleden. Een acteur die zich uitgedost heeft als punker zal op het toneel zorgen voor een directe herkenning van zijn personage, ook al heeft hij op dat moment (nog) geen kleding aan. Daarnaast kan het theater ook gebruik maken van eigen soorten van betekenissen die door de maskering opgeroepen kunnen worden, en dus bepaalde theatrale types oproepen. Een bekend voorbeeld hiervan is de clown, die door zijn grime onmiddellijk herkend wordt.
Naast het "grime-masker" of "soepele masker" bestaat er ook nog een zogenaamd "star masker". In het theater wordt het starre masker vooral gebruikt om een personage te karakteriseren. In dat opzicht bestaat er dus weinig verschil tussen het gebruik van grime en een masker. Door een masker te dragen verdwijnt wel de identificeerbare persoon van de acteur: hij gaat helemaal in zijn personage op, overigens zonder dat hij deze daadwerkelijk wordt. Hierdoor kan een acteur een personage spelen dat wat uiterlijk betreft in het geheel niet op hem lijkt. Daarnaast geeft het de acteur ook de mogelijkheid meerdere personages te spelen zonder dat er verwarring op kan treden bij het publiek. Het gebruik van een masker in het theater betekent overigens wel dat er telkens verwezen wordt naar een type. Daarnaast betekent het dat de acteur geen gebruik kan maken van mimische tekens. Hij zal daarom de gestische en proxemische tekens moeten gebruiken om het ontbreken van deze tekens op te vangen.
HAARDRACHT
Onder haardracht verstaan we de bijzondere schikking van het hoofd- en gezichtshaar, zodat het meer omvat dan alleen het kapsel. Het haar is van oorsprong een natuurlijk fenomeen en later gebruikt om een bepaalde status uit te drukken door het op een bijzondere manier te schikken. Deze status kan aanduiden tot welke maatschappelijke klasse iemand behoort, maar kan ook aangeven dat iemand uit een bepaalde streek komt, een bepaald beroep uitoefent, of zich op een bepaalde manier wil onderscheiden van zijn omgeving. Door het haar op een bepaalde manier te dragen kan iemand uiting willen geven aan zijn identiteit.
In het theater wordt de schikking van het haar gebruikt om meer te vertellen over het personage dat uitgebeeld wordt. De haardracht kan dan verschillende van de bovengenoemde functies vervullen. Het eerste identificatieproces vindt daarbij zijn oorsprong in de alledaagse ervaringen en kennis uit de omringende cultuur. Daarnaast kan men in het theater ook nog te maken krijgen met een historische verwijzing door het kapsel, zoals bijvoorbeeld de hoge pruiken uit de tijd van Lodewijk XIV. Meestal wordt de haardracht ondersteund door de tekensystemen maskering en kostumering in de realisatie van een eerste identificatie.
KOSTUMERING
De eerste identificatie van iemand in het dagelijkse leven gebeurt meestal aan de hand van de kleren die hij aanheeft. De kleding speelt een belangrijke rol, wordt een soort 'identiteitsdocument'. De kleding wijst op de sociale rol van de drager. We kunnen twee soorten functies van de kleding aanwijzen, namelijk een praktische functie en een symbolische. De symbolische functie moet dan vooral uitsluitsel geven over de identiteit van de drager, zoals bijvoorbeeld met betrekking tot ouderdom en geslacht, nationaliteit of functie of sociale status. Naast deze algemene sociale identiteit kan de kleding ook een eigen, individuele identiteit tot uitdrukking brengen.
In het sociale leven kan kleding nog een bijna uitsluitend praktische rol spelen, in het theater kan dit niet: daar wordt het altijd een teken voor het personage dat te zien is op het toneel. De kledingstukken die in het dagelijks leven een dergelijke rol spelen krijgen in het theater een duidelijkere betekenis: ze staan dan bijvoorbeeld voor geografische, klimatologische of historische omstandigheden. In het theater kan de kleding naast de tekenfuncties die gericht zijn op de vestiging en de uiting van de identiteit ook een algemene symbolische functie vervullen: de verhoudingen tussen de verschillende personages kunnen benadrukt worden door het kostuum. Vooral door gebruik te maken van kleuren kunnen daarnaast nog relaties ontstaan tussen de kostuums en het decor zodat de algemene stemming van de voorstelling extra benadrukt kan worden. Uit het voorgaande blijkt al dat het kostuum in relatie kan staan tot de uiterlijke verschijningsvorm van de ruimte, maar daarnaast bestaat er vaak natuurlijk ook een relatie tussen kostuum aan de ene kant en maskering en haardracht aan de andere kant. Tenslotte kan het kostuum ook nog in relatie staan tot de gestische en proxemische tekens: de vorm van de gestiek en de beweging kunnen afhankelijk zijn van de kostuums. Daarbij moet wel een onderscheid gemaakt worden tussen de bewegingen die door het kostuum opgelegd worden en bewegingen die door het kostuum aangegeven worden. Een identiteit van een personage wordt ook in het verdere verloop van een stuk duidelijk aan de hand van andere tekensystemen. Het kostuum kan alleen een aanwijzing geven voor de identiteit.
RUIMTECONCEPTIE
Bijna alle ruimtes, die een globale praktische functie vervullen, kunnen van tijd tot tijd geschikt gemaakt worden voor een voorstelling en daarmee een praktische functie als theatrale speelruimte vervullen. We kunnen daarbij twee soorten speelruimte onderscheiden: we hebben aan de ene kant te maken met ruimtes die speciaal voor het theater gebouwd zijn, aan de andere kant zijn er ruimtes die voor een andere praktische functie gebouwd zijn, maar tijdelijk of voortdurend gebruikt worden als theater. In het eerste geval kan de ruimte zelf als teken gaan fungeren door de manier waarop zij gevormd is. Bij een schouwburg bijvoorbeeld hebben we doorgaans te maken met een lijsttoneel, dat heel duidelijk een 'vierde wand' aangeeft, terwijl een theater dat voor het "tweede circuit" gebouwd is er meestal als een kale zwarte ruimte uitziet, de zogenaamde "black-box". In het tweede geval kan niet zozeer de ruimte als een teken opgevat worden, maar eerder het feit dat juist die ruimte gebruikt wordt om theater in te maken. Theatermakers zullen dan vaak een bepaalde reden hebben gehad om juist naar die bepaalde ruimte uit te wijken, of hebben hun ideeën rond de enscenering juist aangepast aan die ruimte.
Zowel de ruimte waarin een theatrale presentatie plaats vindt als de verdeling van de ruimte voor het toneel en het publiek kunnen gezien worden als teken voor de maatschappelijke functie van het theater, die zich enerzijds in de maatschappelijke positie van het theater, anderzijds in de door het theater verkondigde waarden en ideeën concretiseert. Het is natuurlijk bepalend voor het theater in de maatschappij hoe haar publiek er mee omgaat. De denkbeelden van het theater uiten zich in het gebruik van haar ruimte. Een ruimte zal bijvoorbeeld anders gebruikt worden wanneer de nadruk ligt op een meer religieuze theaterervaring, een meer therapeutische, of op een meer esthetische. De ruimte is daarbij een werkelijke ruimte, die door haar concrete vorm bepaalt of het publiek een letterlijke toeschouwer is, of juist meer een participant wordt in het uitgebeelde verhaal.
DECOR
Het decor kan als teken dienen voor de specifieke ruimte waarin de handeling zich afspeelt, waar de acteur zich op dat moment bevindt. Het decor kan, in tegenstelling tot de kostuums, niet onveranderd uit de omringende wereld gehaald worden, zij moet speciaal voor het theater gemaakt worden, en daarmee een eigen code ontwikkelen. Iedere plaats kan vervolgens met een decor aangeduid worden: plaatsen die zich zowel binnens- als buitenshuis kunnen bevinden, precies nagemaakte afbeelden van werkelijke plaatsen of volledig fictieve plaatsen. Naast de plaats waar de handeling zich afspeelt geeft het decor vaak ook de tijd of juist de tijdloosheid aan waar het geheel zich in afspeelt. Ook het land of het gebied waar de personages vandaan komen of zich in bevinden kan aangegeven worden door het decor. In al deze gevallen hangt het decor vaak samen met de gebruikte kostuums. Een decor dat een bepaalde tijd en ruimte aangeeft kan dan ook nog eens verwijzen naar een bepaalde handeling of een bepaalde situatie.
De tekens van het decor staan nauw in samenhang met de mogelijk te realiseren proxemische tekens. Dit geldt vooral voor decors die ofwel op één bepaalde ruimte betrokken zijn, ofwel op meerdere bepaalde ruimtes, ook al wisselen deze elkaar af. Het decor geldt in ieder geval altijd als aanduiding voor de omgeving van het personage waardoor een aantal interpretatiemogelijkheden voor het handelen van het personage aangegeven worden. Door het decor kunnen bewegingen bepaald en uitgelegd worden, zoals bijvoorbeeld het opkomen of afgaan door een deur die naar een andere ruimte leidt. Ook de bewegingen die betrokken kunnen worden op de interactie tussen de personages kunnen door het decor bepaald en verklaard worden. Een interactie tussen personages die zich op verschillende verhogingen bevinden kan bijvoorbeeld als teken staan voor de machtsverhoudingen tussen die twee. Het decor kan dus niet alleen geïnterpreteerd worden met betrekking tot de bewegingen van de personages maar ook met betrekking tot de mogelijk te gebruiken interactiepatronen en -vormen. Het decor kan ook nog gebruikt worden om een personage te karakteriseren of een stemming aan te geven die er heerst in het stuk. Tenslotte is het ook nog mogelijk, bijvoorbeeld door een abstract decor, symbolische betekenissen aan te geven door gebruik te maken van decor. Het decor kan daarmee dus ook staan voor een bepaald idee of een bepaalde overtuiging.
REKWISIETEN
De rekwisieten zijn min of meer een problematische groep van tekens omdat de objecten vaak ook gezien kunnen worden als elementen van andere tekensystemen. De tekens van de rekwisieten moeten daarom duidelijk onderscheiden worden van die van de uiterlijke verschijning van de acteur en van het decor. De rekwisieten zijn die objecten die door de acteur gehanteerd worden: het zijn voorwerpen waarop de intentionele handelingen van de acteur gericht zijn. De primaire tekenfunctie van rekwisieten is het verwijzen naar het desbetreffende voorwerp.
Het rekwisiet is vaak een teken van een teken: het is niet alleen een teken voor het bedoelde voorwerp maar tegelijkertijd ook een teken voor de mogelijke betekenis van dat voorwerp, zolang de betekenis maar wel terug te voeren is op het personage. Een staf in de handen van een oude man op het toneel wordt gezien als een wandelstok. Ziet deze man er uit als een magiër door bijvoorbeeld zijn kostuum, dan zal deze staf daarnaast ook nog als toverstaf kunnen dienen. Een rekwisiet kan daarnaast als teken op gaan treden voor een personage doordat het telkens optreedt met dat personage. Het allegorische type 'De dood' bijvoorbeeld kan eenvoudig aangeduid worden door zijn zeis. Het rekwisiet kan daarom verwijzen naar zowel algemene types of karakters van personages als naar de sociale positie, afzonderlijke eigenschappen, gevoelens en wereldopvattingen. In combinatie met het handelen van het personage kan een rekwisiet ook verwijzen naar een ander personage of naar een bepaalde situatie. Daarnaast kan het ook een meer symbolische functie vervullen en door middel van theatrale of meer algemeen bekende culturele codes verwijzen naar ideeën, ideologieën of wereldbeelden. Een wereldbol die aan het opbranden is staat bijvoorbeeld voor het ten einde lopen van de wereld, voor het eindigen van alle mogelijke levensvormen. Tenslotte kan een rekwisiet ook nog de functie van het decor overnemen door als teken te staan voor een bepaalde ruimte. Een fornuis waarop gekookt wordt kan zo bijvoorbeeld gebruikt worden om een keuken aan te duiden, zonder verder decor. Het rekwisiet werkt op een dergelijk moment als een 'pars pro toto', een deel voor het geheel.
BELICHTING
In het theater kan zowel gebruik gemaakt worden van natuurlijk als van kunstmatig licht hoewel het laatste natuurlijk het meest voorkomt. Het licht heeft natuurlijk altijd een praktische kant, namelijk het zichtbaar maken van de acteurs en de speelruimte, maar vervult meestal tegelijkertijd ook een symbolische functie. Een puur praktische functie van het licht komen we vooral tegen bij openluchttheater en bij voorstellingen die in ruimtes die niet specifiek voor het theater ingericht zijn plaatsvinden. Op het moment dat een voorstelling zich in een theater afspeelt of in een ruimte die op dat moment als theater ingericht is, dan hebben we altijd te maken met een toegevoegde symbolische functie. Want zelfs bij elementen als het werklicht in het theater wordt niet alleen rekening gehouden met een voldoende zichtbaarheid om overdag mee te kunnen werken, er wordt ook gedacht aan een mogelijk gebruik van dit licht in een voorstelling.
Iedere cultuur ziet het licht niet alleen als teken voor het verloop van de dag of van het jaar, maar ook als een bepaald symbool, dat ontwikkeld is aan de hand van het verschil tussen dag en nacht, tussen licht en schaduw. Licht als teken fungeert op grond van dezelfde eigenschappen als we die in de natuur terug kunnen vinden: intensiteit, kleur, verdeling en verandering bepalen met welk soort licht we te maken hebben. Een van de belangrijkste functies van het licht als teken is het aangeven van een bepaald soort licht, en daarmee het aangeven van tal van andere betekenissen. Met behulp van het licht kunnen tekens uit het geheel getild worden en geïsoleerd. Door deze isolatie krijgen we te maken met een aanpassing van de betekeniskwaliteit van de geïsoleerde elementen. Het licht verandert dan dus een teken van een tekensysteem in een ander teken van dat systeem en actualiseert daarmee andere betekenismogelijkheden.
Het licht als zelfstandig teken kan ook vele betekenissen oproepen. De belichting impliceert bijvoorbeeld altijd een bepaalde ruimte. Door het gebruik van intensiteiten kan men dan vaak tegelijkertijd de sfeer aanduiden. Een bepaalde ruimte hangt natuurlijk altijd samen met een bepaalde sfeer. Wanneer we in een oud kerkgebouw komen zullen we direct overgaan tot fluisteren in plaats van hardop te praten of te schreeuwen. Deze neiging hebben we zelfs als het gebouw allang niet meer als sacrale ruimte gebruikt wordt. Door de "beleving" van de ruimte voelen we tegelijkertijd de sfeer. Gedeeltelijk wordt deze ruimte bepaald door het aanwezige licht in die ruimte. Door het gebruik van een dergelijke belichting in het theater kan dan ook een kathedraal aangeduid worden en daarmee de sacrale atmosfeer. In zoverre door de ruimte ook betekenissen aangegeven worden voor personages, tijd of handelingen worden deze ook tegelijkertijd met de aanduiding van de ruimte door de belichting aangegeven. Daarnaast kan de belichting als zelfstandig teken ook een bepaalde tijd of een bepaald tijdsverloop aangeven, of duiden op bepaalde situaties of handelingen.
Tenslotte kan het licht ook direct betrekking hebben op personages of deze zelfs vervangen. Door de ene acteur in beduidend minder licht te plaatsen dan de ander kan een dominantieverschil aangegeven worden. Ook zorgt te veel of te weinig licht er voor dat de acteur minder goed te verstaan is zodat hij minder belangrijk wordt. Goed of kwaad in een personage kan ook aangegeven worden door het licht, zodat we een psychologisch verloop van een personage zouden kunnen volgen aan de hand van het licht. Tenslotte kan zelfs een personage weergegeven worden door het licht, bijvoorbeeld door een bepaalde lichtvlek die speciaal voor één personage gebruikt wordt. Nadat het personage overleden is zou het licht kunnen staan voor de geest van het personage die terugkeert om de levenden toe te spreken. Dit kan zelfs zover gaan dat het personage zelfs nooit eerder te zien is geweest, zoals bijvoorbeeld de geest van de vader van Hamlet.
GELUIDEN
Geluiden die in het theater gebruikt worden om bepaalde geluiden aan te geven zijn steeds te duiden als tekens van tekens. Onbedoelde en onvermijdelijke geluiden mogen daarom niet als theatrale tekens geïnterpreteerd worden. De geluiden zijn onder te verdelen in drie verschillende groepen: natuurgeluiden, machinegeluiden en geluiden die door een bepaalde handeling ontstaan. Het geluid fungeert daarmee altijd ook als teken voor de geluidsbron, waardoor zij een veelvoud aan betekenissen kunnen krijgen: ze kunnen betrekking hebben op de plaats waar de geluidsbron zich veelal bevindt, of de ruimte waarin die bron zich bevindt. Ze kunnen betrekking hebben op een bepaalde richting of daarmee samenhangend een bepaalde ruimtelijke verhouding. Verandert de richting en/of de geluidssterkte daar nog eens een keer bij, dan kan daarmee ook nog eens een beweging aangegeven worden ten opzichte van de geluidsbron.
De plaats die de speelruimte aangeeft kan preciezer aangegeven worden door de geluiden. Daarnaast kunnen ze ook nog dienen als teken voor een bepaalde tijd of een bepaald tijdsverloop. Handelingen, zowel van een individu als van een groep kunnen ook door geluiden nader aangeduid worden. Daarbij is er een onderscheid tussen de geluiden die horen bij handelingen op het toneel, zodat ze een intentionele handeling van een personage begeleiden en geluiden die niet op maar naast of achter het toneel hun oorsprong hebben, zodat ze verwijzen naar een bepaalde handeling van het personage.
MUZIEK
Muziek wordt in de meeste culturen bij bepaalde sociale situaties gebruikt. Voor iedere situatie is een bepaalde muzieksoort voorzien die niet uitwisselbaar is. De 'praktische' functie van muziek geldt op dat moment als een teken voor een dergelijke situatie. Tijdens een concert wordt die functie opgeheven, maar we hebben dan ook eigenlijk te maken met een extreme manier van het gebruik van muziek zoals deze in de Westerse samenleving voorkomt. Een andere extreem is die van het gebruik van muziek als achtergrond, als een soort "geluidsbehang". De praktische functie van muziek is er een die niet van nature al gevormd is. De manieren waarop muziek betrekking heeft op een handeling of situatie is er een die cultureel bepaald is. De betekenissen die op die manier gevormd worden kunnen we op vier manieren opdelen: we kunnen te maken hebben met betekenissen die betrekking hebben op ruimte en beweging, op objecten en handelingen in de ruimte, op karakter, stemming, toestand en emotie, en op een bepaald idee. De betekenissen zijn over het algemeen erg vaag en nauwelijks precies uit te leggen.
Wanneer we te maken hebben met muziek als theatraal teken kunnen we in principe twee mogelijkheden onderscheiden: de muziek kan door de handeling van de acteurs veroorzaakt worden, of de muziek kan door anderen off-stage veroorzaakt worden. De muziek die door de handeling van de acteur veroorzaakt wordt kan dan ontstaan door het zingen en/of het musiceren van de acteur. Het zingen van de acteur geeft in het dramatische theater het zingen van het personage aan, in het muziek theater vormt het een bijzondere soort van spreken van het personage. In beide gevallen hebben de muzikale tekens enerzijds betrekking op de gezongen woorden, anderzijds op het zingende personage. Wanneer de muzikale tekens betrekking hebben op de linguïstische kunnen ze deze aanpassen, versterken, afzwakken of er geen betrekking op hebben. Wanneer ze betrekking hebben op het personage kunnen ze duiden op karakter, gemoedstoestanden of gevoelens van het personage, terwijl ze tegelijkertijd ook een teken kunnen zijn voor zijn ruimtelijke positie en bewegingen. Het musiceren van de acteur verwijst steeds naar het musiceren van het personage. De betekenissen die door de muzikale tekens opgeroepen worden hebben alleen betrekking op het personage. De muziek die off-stage door anderen veroorzaakt wordt kan verschillende tekenfuncties aannemen. De betekenissen kunnen betrekking hebben op de ruimte, op speciale ruimtelijke verhoudingen en op bewegingen van ruimtelijke objecten en personages. Ook de plaats die de speelruimte aan moet geven kan door de muziek nader gekarakteriseerd worden, evenals de tijd. Daarnaast kan de muziek ook betrekking hebben op een bepaalde situatie of handeling en deze eventueel ook vervangen door bijvoorbeeld een leidmotief. Ze kan zo als teken voor het personage ingezet en geïnterpreteerd worden. Daarnaast kunnen ze nog de door het personage uitgevoerde bewegingen in de ruimte ondersteunen. De muzikale tekens zijn dan nauw betrokken bij de proxemische en gestische tekens, net als het zingen op de linguïstische betrokken is. Al deze tekenfuncties komen overeen bij geluiden en muziek in het theater. De muziek kan echter tegelijkertijd ook een algemene stemming of een abstract idee aangeven. De tekenfuncties van de muzikale tekens vallen vooral samen met die tekens van de ruimte waarvan de betekenissen een stemming of een idee aangeven. Terwijl geluiden in hun betekenis wijzen op concrete zaken wijst de muziek juist op abstracte.
OLFACTORISCHE ELEMENTEN
Voor het theater staat de mogelijkheid open om gebruik te maken van geur om bepaalde betekenissen te vormen. Een bepaalde geur kan staan voor een bepaalde stemming of een bepaalde gebeurtenis. Het gebruik van wierook bijvoorbeeld kan in combinatie met de ruimte en/of de personages een begrafenis aanduiden. Een muffe of bedompte geur karakteriseert een kelder of een kerker. Geuren van etenswaren kunnen zowel op een ruimte, zoals een keuken, als op een bepaalde handeling wijzen, zoals het bereiden van eten, evenals op het personage dat betrekking heeft op die geur, zoals een kok. De geur kan direct of indirect gebruikt worden om een personage te karakteriseren. Doordat de geur een ruimte kan duiden, kan deze indirect wijzen op een bepaald personage dat in die ruimte thuis hoort, zoals we al eerder zagen bij de kok in de keuken. De geur kan ook alleen naar voren komen bij een bepaald personage en daarmee direct een figuur karakteriseren.
De geur kan 'gedragen' worden door één personage,
door alle personages of door de ruimte in zijn algemeenheid. De
geur kan gebruikt worden in combinatie met andere tekensystemen
en daardoor betekenissen bevestigen of veranderen. De geur kan
bijvoorbeeld gebruikt worden in combinatie met de uiterlijke verschijning
en daarmee aangeven hoe 'verzorgd' een personage is: een slons
zal minder voor het uiterlijk doen dan een net(ter) type en zal
daardoor minder 'fris' ruiken. De geur kan op zo'n moment de uiterlijke
verschijningskenmerken onderstrepen of ontkennen. Als een zwerver
opkomt en we ruiken dat hij 'stinkt', dan is dat een benadrukking
van zijn karakter. Op het moment dat een personage in nette kleren
op het toneel verschijnt en hij verspreidt dezelfde geur, dan
weten we dat er met het personage iets niet in orde is, dat er
'een luchtje aan zit'. Natuurlijk zijn de olfactorische elementen
veel makkelijker te gebruiken in een kleine dan in een grote zaal,
maar dat wil niet zeggen dat het in een grote zaal geheel onmogelijk
is. Maar over het algemeen kunnen we stellen dat er van dit tekensysteem
weinig gebruik gemaakt wordt.