ESTHETISCH AMUSEMENT

Inleiding
Eerder is gekeken naar theorieën omtrent esthetiek en amusement. Het theater is daarbij altijd vooral naar voren gekomen als een esthetisch medium, terwijl de geschiedenis van games en van de televisie grotendeels samen lijkt te vallen met die van het amusement. Ook is het mogelijk een esthetische blik te werpen op games en televisie en vanuit het amusementssyndroom te kijken naar het theater. Zuiver theoretisch zouden we er eigenlijk niet zoveel problemen mee hoeven te hebben zowel het theater als games binnen de context van het amusement en het esthetische te plaatsen. Toch zullen er vraagtekens bij ons opkomen op het moment dat we dat doen. Juist naar deze vraagtekens wordt hier gekeken.

Kunnen games wel serieus genomen worden als esthetisch medium?
We kunnen een game als een esthetisch object beschouwen voorzover zij als een presentatieve verbeelding van ervaringsinhouden in de modus van hun veelbetekenendheid en als een specifieke vorm van behoefte-articulatie wordt benaderd en begrepen. Dit betekent dat lang niet iedere game als esthetisch zijnde gezien kan worden: veel van de games die gemaakt zijn hebben bijvoorbeeld hoofdzakelijk tot doel om te vermaken zonder verdere inhoud, zoals bijvoorbeeld veel race-spellen of een spel als Tetris. Alleen die games waarbij sprake is van een presentatieve verbeelding zouden in aanmerking kunnen komen als esthetisch beschouwd te worden. In de ruimste definitie zou opgemerkt kunnen worden dat, omdat bij een game als digitaal medium als een (nagemaakte) afbeelding van een werkelijkheid is, dat bij games alles een presentatieve verbeelding is. Toch moet hier een onderscheid gemaakt worden naar de doelstelling die gehanteerd is tijdens het ontwikkelen van de game. Duidelijker wordt het echter wanneer we ons richten op die games die een bepaalde narratieve structuur hebben. Hieronder kunnen alle type games vallen, zolang er ofwel een verhaallijn aangehouden wordt in de game, ofwel een duidelijke maatschappelijk geörienteerde mening of visie terug te vinden is in de gameplay. Bij dergelijke games hebben we het inderdaad regelmatig te maken met presentatieve verbeeldingen van ervaringsinhouden die in de modus van hun veelbetekenendheid en als een specifieke vorm van behoefte-articulatie benaderd worden, gezien vanuit de kant van de producenten. De vraag is echter wel, om tot een presentatief geheel te komen, of het publiek de game ook als zodanig benadert en begrijpt.

De gamer en de esthetische instelling
We zullen bij een nadere beschouwing van het publiek bij games allereerst stil moeten blijven staan bij het feit dat games niet alleen het totale aanbod van games is, dat via een computer of console te spelen is, maar ook het apparaat zelf. Daarnaast wordt het consumptieve karakter, en daarmee het materieel-stoffelijke karakter, nog eens onderstreept door het feit dat het geleverd wordt op een CD-ROM of diskette, gekoppeld aan of daarnaast met de mogelijkheid van een abonnement op een internet-lidmaatschap voor een specifieke game-wereld. Deze stoffelijk-materiële eigenschappen van games zijn mede bepalend voor de houding die de gamer aanneemt ten opzichte van hetgeen hem aangeboden wordt via dit medium. Een computer is namelijk niet alleen geschikt om er games mee te spelen, en bij een console wordt er gebruik gemaakt van een televisietoestel. En wanneer de computer niet in gebruik is vormt het nog altijd een vast onderdeel van de huisraad, is het een apparaat. Een gamer heeft daarbij veel zeggenschap over hetgeen hij voorgeschoteld krijgt: immers, de game die gekozen wordt, wordt over het algemeen bepaald door de keuze van de gamer zelf, uiteraard in combinatie met aanbod en economische randvoorwaarden. Games zijn daarmee duidelijk het persoonlijke eigendom van de kijker, niet alleen wat het apparaat en de CD-ROMs en hun mogelijkheden betreft, maar ook ten aanzien van de gespeelde games. De kijker is uiteindelijk degene die bepaalt wat hij speelt, en hoe hij dat beleeft.

Het gamespubliek zal het gebodene dus veel eerder zien als iets waar hij een bepaalde - beperkte - macht over uit kan oefenen. Het "gebodene" kan hij aan de ene kant beïnvloeden door de keuze van zowel apparatuur als specifieke CD-ROMs en eventuele internet-lidmaatschappen, aan de andere kant door de keuze te maken wele game daadwerkelijk op welk moment gespeeld wordt. Het gebodene heeft daardoor iets vertrouwds, zeker door de veelvoud van games en de herkenbaarheid van bestaande gamesoorten. De houding van een gamer zal daardoor niet snel een esthetische zijn: hij zal - avond aan avond - naar met zijn apparaat spelen, zijn game 'bepalen' en zich nauwelijks bewust zijn van een mogelijke esthetische boodschap of functie. De esthetische instelling, waarvoor een reflexief geëngageerde waarneming geleid door een interesse in de verbeelding of voorstelling van ervaringsinhouden die binnen een gegeven levensvorm de actualiteit en innerlijke gesteldheid van de eigen ervaring waarneembaar of ervaarbaar maken bepalend is, zal daardoor niet snel optreden. Veeleer is het een soort van routine waarmee hij speelt, weliswaar vanuit een nieuwsgierigheid wat het medium hem ditmaal te bieden heeft, maar niet zo zeer om zijn eigen innerlijke gesteldheid van de eigen ervaring waarneembaar te maken. Het verslavingskarakter van het medium laat zich hier gelden, waardoor de verhouding tussen kijker en medium steeds verandert en zorgt voor nieuwe impulsen om zich bezig te houden met games.

Toch mogen we niet uitsluiten dat een esthetische instelling voorkomt bij het spelen en beleven van games. Voor iedere gamer bestaat de mogelijkheid om op een vergelijkbare wijze naar een game te kijken (en te spelen) als hij dat zou doen bij een voorstelling in het theater. Ook bij games kan de speler vrijwillig het imperatief "Ervaar!" aannemen. Doordat alle games ingebed zijn in een context van amusement is het voor de kijker moeilijk op afzonderlijke onderdelen en momenten een andere houding aan te nemen. Het spelen van games is al een proces van concentratie en (mentale en fysieke) reactie, waardoor het extra moeilijk wordt om daarnaast ook bezig te zijn met een verandering van de wijze waarop men betrokken is bij een bepaald onderdeel. Waarschijnlijk zal hij daardoor niet zo vaak uit zichzelf een esthetische instelling aan gaan nemen, maar eerder door een prikkeling van buitenaf. Via algemene media als televisie en bladen kan er gewezen worden op het bijzondere karakter van bepaalde games, en uiteraard is deze mogelijkheid het duidelijkst aanwezig bij de op games gerichte tijdschriften. Zo kan een gamer er op attent gemaakt worden dat 'Black and White' of 'Tender Loving Care' wel heel erg goede of bijzondere games zijn, of zelfs als esthetische games beschouwd mogen worden. Een gamer zou op een dergelijke wijze geprikkeld kunnen worden met het oog op deze esthetiek naar deze games te kijken. En ook gamers die het spel al spelen of gespeeld hebbenkunnen daardoor aangezet worden om eens anders naar die games te kijken. Natuurlijk kan die informatie ook vanuit het medium zelf gegeven worden, door bijvoorbeeld een introductie op de game of een CD-ROM over bijzondere (esthetische) games. Op een dergelijke wijze zou het dus zeer wel mogelijk zijn dat er sprake is van een esthetische instelling bij de gamer. Belangrijk daarbij is dan wel, dat de kijker waarschijnlijk gestuurd zal moeten worden door invloeden van buitenaf om dit resultaat te bereiken.

Maar eigenlijk is dat vergelijkbaar met de situatie in het theater: daar wordt de toeschouwer in zijn houding gestuurd door de maatschappelijk bepaalde conventies die in het theater heersen. Het ritueel van de voorstelling bepaalt hoe mensen zich gaan gedragen in het theater, en welke houding ze aan zullen gaan nemen ten opzichte van hetgeen er geboden wordt. Een theaterbezoeker 'weet' daardoor op voorhand dat hij op een bewustere wijze naar het gebodene zal moeten kijken dan hij normaal gesproken doet, wil hij de boodschap van het gebodene kunnen begrijpen. Ook bij het spelen van games ontstaan bepaalde rituelen: vaak wordt omstreeks dezelfde tijd gespeeld, wordt ingelogd via internet om met anderen samen te spelen, en start de games telkens met dezefde introductie. Binnen deze ritualiteit van de games zou dan ruimte geschapen moeten worden waarbinnen het esthetische in algemene zin voor games zijn eigen plek kan verwerven. Om dat te kunnen bereiken zal men echter de nodige tijd moeten steken in een dergelijk proces van verandering. Want alleen geleidelijk kunnen we een verslaafde er toe aanzetten zijn genotsmiddel aan te passen, om zo uiteindelijk de behoeften te veranderen.

Gamesmakers en presentatieve ervaringsinhouden
We hebben kunnen constateren dat een gamer mogelijk met een esthetische instelling naar een game kan kijken en kan spelen. Maar betekent dat dan ook, dat er sprake is van een game als esthetisch object? Moet het niet zo zijn dat ook de gamesmaker zijn ervaringsinhouden heeft willen presenteren, in de hoop dat de gamer nieuwe ervaringen zou kunnen vormen uit hetgeen hem aangeboden wordt? Om hier een zinvol antwoord op te kunnen geven zullen we eerst moeten kijken naar wat we in het algemeen kunst en cultuur zouden willen noemen.

Kenmerkend voor een kunstwerk is - in navolging van Seel - dat het via een presentatie van symbolische verbijzonderingen van ervaringsinhouden levensvormgebonden en -bindende instellingen of zienswijzen verschaft die het in zijn concrete verschijningsvorm en daarmee vanuit een interne verwijzingssamenhang articuleert. Kunst moet daarbij provocerend werken, zodat de nieuwe ervaring gevormd kan worden uit een 'werking' van reeds bestaande ervaringen. Amusement werkt in deze visie veel meer bevestigend dan de kunst, zij bevestigt voornamelijk ervaringen en zorgt vooral voor identificatie. Kunst gaat daarbij dus verder dan amusement. Maar wanneer noemen we nu iets kunst - of juist niet -, wanneer behoort een uiting 'slechts' tot het amusement? Provocatie ontstaat tegen de achtergrond van een bepaalde maatschappij, zonder een bepaalde maatschappelijke visie is het niet mogelijk deze visie te provoceren. Kunst als provocatie moet dus ook afgezet worden tegen een bepaalde visie. Op het moment van een provocatie door een bepaald werk kan er een consensus ontstaan dat een bepaald werk tot de kunst behoort. Dit kan bijna tegelijkertijd gebeuren - zoals bijvoorbeeld bij het werk van Karel Appel -, maar dit kan ook pas veel later gebeuren - vergelijk bijvoorbeeld Van Gogh -. Maar het meest opvallende is eigenlijk dat, zodra we deze werken gedurende een bepaalde periode 'kunst' genoemd hebben, de werken deze status niet meer verliezen.

De situatie wordt vergelijkbaar met die van de games: in de eerste jaren van haar geschiedenis was ze iets nieuws en door de schaarste leverde het bezit een bepaalde standing. Door de in de loop der eeuwen geëvolueerde normen hebben we het nieuwe medium games niet direct als kunst betiteld en - naar ook nu blijkt - is dit ook tot op zekere hoogte terecht. Later worden we de games meer gewoon en zien we er - bijna - niets esthetisch meer in, ook al zou dat er bij bepaalde games ingelegd worden. Pas wanneer we er op gewezen worden, dat bepaalde makers zich wel die moeite getroost hebben gaan we weer wat nauwkeuriger kijken. Om een game als esthetisch object aan te merken moeten we er daarom eerst 'zeker' van zijn dat er een dergelijke esthetische bedoeling aangebracht is in het product. Het is dan echter de taak van de producenten om dit aan het publiek kenbaar te maken op een wijze die vergelijkbaar zou zijn met de theaterconventies. Ook hier weer komen de rituelen rond het spelen van games naar voren: de gamer zou meer begeleid moeten worden bij het spelen, zodat een andere wijze van spelen gemeengoed wordt of dat er tenminste de mogelijkheid ontstaat voor een andere wijze van spelen.

Op dit moment moeten we er dus rekening mee houden dat de esthetische instelling sporadisch voor zal komen bij games. Een enkeling als een recensent of wetenschapper zal nog regelmatig met een kritisch en/of esthetisch oog naar het gebodene kijken, maar voor de meerderheid geldt dat men er op gewezen zal moeten worden eens met een esthetische instelling te gaan spelen. Dit zal dan echter duidelijk door de verschillende media kenbaar gemaakt moeten worden, zoals dat bijvoorbeeld bij "Black and White" nu gebeurt. De media oefenen hierbij wel degelijk hun invloed uit.

Amusant theater: uitsluitend 'Theater van de Lach'?
We hebben al eerder gezien dat bepaalde vormen van theater al geëvolueerd zijn naar een meer amusementskarakter. Met name het revue- en variété-theater hadden zich op die weg begeven, zodat het amusementskarakter belangrijker werd dan de zinvolheid, de directe beleving van het gebodene is daar belangrijker geworden dan de betekenissen die door het gebodene opgeroepen zouden kunnen worden. Toch moeten we er rekening mee houden, dat daarmee niet iedere 'dubbele bodem' verdwenen is uit een dergelijke vorm van theater. Onderhuidse kritiek en betekenissen kunnen nog altijd hun toegang vinden tot dit soort theater. Aan de andere kant hoeft dit niet te betekenen dat we bij die theatervormen, waar de betekenissen die overgedragen worden belangrijker zijn dan het amusement, geen elementen van dit amusement kunnen vinden. En daarmee komen we bij de vraag of theater dat we doorgaans als 'licht vermaak' of 'populair' betitelen, de enige vorm zou zijn die toegang zou kunnen hebben tot het amusementssyndroom om daarin opgenomen te worden.

De theaterkunst en haar symptomen
Het amusementssyndroom kon pas ontstaan nadat de mens zijn privé-leven kon afscheiden van zijn openbare leven. De ontwikkeling van de boekdrukkunst heeft daarbij een grote rol gespeeld, maar natuurlijk ook andere maatschappelijke ontwikkelingen als de industrialisatie. Televisie bestond in die tijd nog niet, evenmin als film. Maar het theater was al eeuwen lang bekend, en een dergelijk vermaak behoorde tot de bekende leefwereld. Het theater was toendertijd echter nog een openbaar vermaak: vaak vonden er vertoningen plaats op pleinen of straten, eventueel in herbergen tijdens grote feesten. Het theater maakte deel uit van het openbare leven van de mensen van die tijd, en kon dus niet opgenomen worden in de privé-sfeer. Het theater heeft daardoor niet mee kunnen evolueren met de ontwikkeling van het amusementssyndroom.

Pas veel later, vanaf de tweede helft van de jaren zestig van onze eeuw, kregen we te maken met een mens, die meer vrije tijd dan arbeidstijd had, zodat de televisie makkelijk in deze leemte kon voorzien om zo snel geïntegreerd te worden in de privé-sfeer. De maatschappelijke ontwikkelingen die plaats vonden tijdens de introductie van de televisie hebben er voor gezorgd dat dit medium pijlsnel zijn positie in de vrije tijdsbesteding kon innemen.

Het theater had tot die tijd een andersoortige ontwikkeling meegemaakt: er was een afscheiding gekomen van een meer literair soort theater, dat vooral door een kleine groep bezocht werd, en niet zozeer meer voorkwam op wat we "feesten en partijen" zouden willen noemen. Het theater ging zich onderscheiden van de dagelijkse gang van zaken als een autonome kunstvorm. Het was niet langer zo dat het theater opgenomen werd in het openbare vermaak. Door kunstmatige drempels aan te leggen kon men een select publiek verkrijgen. Een soort pseudo-privé-sfeer onstond, een gedeeltelijk openbare privé-sfeer, waarbinnen de afzonderlijke leden hun privé-wensen en behoeften konden laten gelden doordat deze op elkaar afgestemd werden. Een meer elitair theater kon zo ontstaan, een theater voor afzonderlijke, vaak gesloten, groeperingen. En tot in onze tijd wordt daar nog zo tegenaan gekeken door een groot deel van de bevolking: theater is iets mysterieus, iets voor een meer elitair gezelschap. Het 'volkstoneel' is nog wel interessant voor hen, maar wordt dan vooral gezien als een afzonderlijke deel van het theater dat voor hen dan nog wel toegankelijk gemaakt is. Hun 'volkstoneel' is daarnaast vooral gaan bestaan uit de televisie. De televisie heeft die plaats ingenomen voor het merendeel van de bevolking: een 'eenvoudig' vermaak dat men "kan begrijpen". Het theater is Kunst en daarom "niet te begrijpen" voor een 'eenvoudig iemand'. Met de opkomst van een tweede circuit in Nederland is wel geprobeerd een nieuwe impuls aan het theaterleven te geven, maar naar het publiek toe is men daar niet zo in geslaagd. Er is weer een - nieuwe - elite ontstaan, en het theater is voor het gros van de mensen net zo ontoegankelijk gebleven.

Wanneer we te maken hebben met een theatervoorstelling is er sprake van een performatieve situatie die vanuit een esthetische instelling wordt waargenomen. Daarnaast hebben we geconstateerd dat alleen al door de rituele manier waarop men met het theater omgaan het bezoek al een gebeurtenis op zich wordt. Het geheel wordt daardoor al zinvol zonder dat er verder nog maar iets gebeurd hoeft te zijn. Het aannemen van een esthetische instelling kunnen we rustig een onderdeel van het theaterritueel noemen: de toeschouwer weet dat hij iets te zien krijgt waarbij hij er vanuit mag gaan dat hij 'iets bijzonders' te zien zal krijgen, zolang hij maar de publieksfunctie blijft vervullen. Hij weet dat van hem wordt verwacht dat hij een toeschouwende houding aanneemt in plaats van een deelnemende. Met behulp van de esthetische instelling moet hij dan in staat zijn om nieuwe ervaringen te vormen. We kunnen dit vergelijken met de situatie die er bij televisie heerst: alleen al doordat iets op televisie te zien is krijgt het betekenis, wordt het zinvol. Doordat het ingebed is in het ritueel van een avondje televisiekijken krijgt ieder onderdeel een betekenis. Alle aspecten werken onderling op elkaar in, en daarom hebben we te maken met een syndromatisch karakter van de televisie, waarbij dit karakter grotendeels een amusementsvorm vertoont. Bij het theater hebben we volgens een soortgelijke analogie ook te maken met een syndromatisch karakter: ook hier werken de verschillende onderdelen op elkaar in om de volledige betekenis van een avond naar het theater gaan naar voren te brengen. Het aannemen van een esthetische instelling bij het kijken naar een voorstelling hangt daarmee dus niet alleen samen met het getoonde, maar ook met iets eenvoudigs als het afgeven van een jas in de garderobe en het kopen van een programmaboekje. Het grote verschil met televisie is hierbij dat het syndromatische karakter niet direct een amusementsvorm hoeft te hebben. Meestal heeft het een esthetische vorm maar daarmee is de aanwezigheid of zelfs dominantie van een amusementssyndroom bij het theater zeker niet uitgesloten. Het ritueel van het theater biedt door haar vorm juist een goed aanknopingspunt voor een amusementssyndroom, en bij bepaalde vormen van presentaties, als variété, musicals en showrevue is deze vorm zelfs gaan overheersen. Ook bij kluchten en dergelijke kan men constateren dat de amusementsvorm in ieder geval dominant aanwezig is.

Deze laatste vormen hebben daardoor het theater veel toegankelijker gemaakt en mensen als John Lanting en André van Duin hebben kans gezien het theater avond aan avond uitverkocht te krijgen en het publiek meer en meer voor - dat soort - theater te interesseren. Ook een mediagigant als Joop van den Ende heeft daar kans toe gezien: zijn groots opgezette musicals speelden avond aan avond voor een uitverkochte zaal, en de mensen bleven komen. Opvallend is dat deze mensen gebruik hebben gemaakt van het medium televisie om later het grote publiek in het theater te kunnen bereiken. De shows van André van Duin scoorden altijd al hoge kijkcijfers, John Lantings kluchten waren regelmatig op televisie te zien en Joop van den Ende staat bekend als amusementsproducent, niet in de laatste plaats door zijn inspanningen voor de commerciële televisienetten. De programma's van deze mensen zijn over het algemeen te kenmerken als goede vertegenwoordigers van het amusementssyndroom: niet de achterliggende idee is belangrijk, maar het directe genot van het getoonde. Deze amusmentsmakers hebben kans gezien via televisie geassocieerd te worden met vermaak en plezier. Op het moment dat zij bij hun kijkers 'in de buurt' komen zullen velen de stap naar het theater wagen, veel eerder dan dat ze de stap zouden wagen om naar een stuk van Shakespeare te gaan of een voorstelling van het Nationaal Ballet te gaan bekijken. De theateravond die de toeschouwers dan hebben is een uitwas en een verlenging van het amusementssyndroom van de televisie. De entourage is zeer zeker anders: men moet zijn stoel uit en een reis ondernemen om bij het theater te komen, een kaartje kopen, naar de garderobe gaan, enz. Al de extra handelingen van de theaterbezoeker ten opzichte van de televisiekijker worden verricht, maar dat alles met het doel van een avondje vermaak voor ogen. En voor de doorgewinterde televisiekijker is dit ook een heel bijzondere avond: hij is ineens een theaterbezoeker geworden. Hij behoort voor zijn gevoel ineens tot een andere - misschien wel hogere - klasse en spant zich in om zich aan te passen aan de ritualiteit van het theater. Hij ruilt het televisieritueel in voor het theaterritueel. En dan blijken ook de vooroordelen die er bestaan ten opzichte van een theaterbezoek: men heeft zich speciaal opgedoft voor die avond, kijkt onwennig om zich heen in de foyer en weet eigenlijk niet zo goed raad met zichzelf in die situatie. Het is duidelijk dat men het gevoel heeft zich op vreemd terrein te begeven. Pas als het doek op is, en het stuk begonnen, ontspant men zich wat: het lijkt nu weer wat op hetgeen men gewend is van thuis, van het televisiekijken. Het spektakel speelt zich weer voor hun ogen af. Toch wordt niet helemaal eenzelfde situatie als thuis bereikt, men zal zich bewust blijven van het feit dat men zich in het theater bevindt.

Maar deze mensen zijn vanuit een visie van het amusementssyndroom naar het theater gekomen. Ze zoeken datzelfde amusement weer dat ze gewend zijn van thuis, maar nu eens van dichtbij willen meemaken. De theateravond moet nóg leuker worden dan de televisie-avond, want nu is men er zelf direct bij aanwezig en niet indirect zoals dat bij televisie het geval is. En zo wordt een stuk van het amusementssyndroom meegenomen het theater in. Door de vertrouwdheid van het gebodene voor de toeschouwer doordat hij er al bekend mee was via de televisie, heeft hij zijn weg kunnen vinden naar het theater. De voorstellingen die hij ziet plaatst hij dan ook in een vergelijkbare context: hoewel de kijker zich nu niet thuis voor de buis bevindt, vindt zijn participatie wel plaats in het kader van het amusementssyndroom. Mocht een kijker op deze manier vertrouwd raken met het theater, dan zal hij wel meer begrip krijgen voor de theatrale conventies en deze makkelijker toepassen, maar hij zal dat altijd blijven doen vanuit zijn amusementsachtergrond. Op een dergelijke wijze zou een publiek dus meer gestimuleerd kunnen worden naar het theater te gaan. Men zal daarbij op zoek blijven naar een plaatsing van de theatervoorstelling binnen het geheel van een dergelijke avond, en zo ontstaat er een ander soort amusementscomplex: men gaat eventueel van te voren uit eten, of daarna nog wat drinken in de foyer of een ander café. En zo zal men toch kans zien om de voorstelling te integreren in een avond vol amusement.

We hebben in het voorgaande verondersteld dat de toeschouwers in staat zijn hun amusementsbeleving van televisie mee te nemen het theater in. Maar ook de theatermakers kunnen op een vergelijkbare wijze het amusementssyndroom introduceren in het theater. Degenen die dit het best gelukt is zijn we al eerder tegengekomen in de personen van onder andere John Lanting en André van Duin. Door hun veelvuldig gebruik van het medium televisie zien zij kans de televisie te introduceren in het theater. En zij zijn niet de enigen: tegenwoordig zijn er genoeg artiesten die een als televisieshow opgezette voorstelling ook nog een tijd in het theater spelen. Of minder extreem ver doorgevoerd, die een voorstelling gemaakt hebben waarbij van tevoren al rekening gehouden is met het maken van een televisieregistratie. Zij zorgen er voor, dat het theater op een populaire wijze de huiskamers binnenkomt, en dat de televisie geïntroduceerd wordt in het theater.

Esthetiek en amusement
Wanneer we los van de verschillende media ons richten op de theorieën van Seel en Müller-Sachse, dan zijn er een aantal zaken die we nog op kunnen merken. Wanneer we de vijf stellingen van Müller-Sachse bekijken, dan kunnen we naar aanleiding daarvan nog het nodige opmerken met betrekking tot de esthetische theorie. De eerste stelling geeft aan dat de invulling van het begrip 'amusement' voor iedere cultuur anders is en afhankelijk is van haar onstaan en ontwikkeling. Een ervaring die gedeeld wordt om nieuwe ervaringen te maken, zoals we bij Seel zijn tegengekomen, moet geduid worden tegen de achtergrond van een gemeenschappelijke leefwereld. Deze leefwereld is weer afhankelijk van de persoonlijke geschiedenis van het individu, maar ook van de geschiedenis van de gemeenschap. De ontwikkeling van bepaalde ervaringen is daarmee dus ook voor iedere cultuur anders en afhankelijk van het ontstaan en de ontwikkeling van deze gemeenschap. De invulling van het begrip 'ervaring' is daar dus ook afhankelijk van. En daar komt dan nog eens bij, dat het amusement onderdeel uitmaakt van de leefwereld waartegen de ervaringen gemaakt worden, en kan dus zeer wel onderdeel uitmaken van de nieuw te vormen ervaringen.

In de tweede stelling wordt aangegeven dat het amusement een syndromatisch karakter heeft. Maar we hebben ook voor het theater een dergelijk karakter verondersteld door haar rituele uiterlijk. Ook bij het theater grijpen de verschillende onderdelen van de theatrale wereld en de ons omringende wereld in elkaar om samen het geheel van de theatervoorstelling of beter nog: de theaterervaring te vormen. Het syndromatische karakter van het theater hoeft daarbij niet overeen te komen met dat van het amusement, maar kan zeker wel een dergelijke vorm aannemen.

Het amusement dat via de massamedia tot ons komt maakt gebruik van een apparaat. Men wórdt vermaakt, het is niet mogelijk met een apparaat te communiceren. Volgens deze derde stelling hebben we te maken met een schijncommunicatie, waarbij werkelijke aanspraken, behoeften en wensen met behulp van symbolenmateriaal zo gepresenteerd worden dat deze schijnbare interactie kan ontstaan. Hoewel we bij het theater niet zo zeer te maken hebben met een werkelijk apparaat dat zich tussen acteur en toeschouwer bevindt, hebben we wel te maken met een heel stel conventies die het bij veel voorstellingen moeilijk maken de zogenaamde 'vierde wand' te doorbreken. Deze 'wand' wordt vooral in stand gehouden door het feit dat we te maken hebben met een performatieve situatie, een situatie waarbij men er voor kiest om toe te kijken in plaats van deel te nemen. Het deelnemen aan een voorstelling is voor een toeschouwer daarom beperkt tot het begin en het einde van het stuk, en de pauze. Een toeschouwer in een zaal is wel in staat tot een rechtstreekse communicatie, maar doet dit slechts op beperkte momenten. Een televisiekijker kan uitsluitend indirect communiceren met programmamakers, hoewel een uitzondering gevormd wordt door die programma's waarbij men rechtstreeks kan bellen in de uitzending. Men wordt dus weliswaar vermaakt binnen de apparatieve amusementsvorm, maar ook bij een performatieve situatie zouden we kunnen stellen dat er sprake is van een situatie waarin men ervaringen aangeboden krijgt, waarin men vermaakt wordt.

De vierde stelling wijst erop dat massacommunicatie een bepaalde vorm van tóehoren en tóezien is. We hebben te maken met een symbolische representatie van een communicatie die plaatsvindt tussen verschillende individuen, en zijn zelf niet in staat toe te treden tot deze individuen. Ook hier geldt, net als bij de vorige stelling, dat we bij een presentatieve situatie ook een soortgelijke vorm van communicatie kunnen waarnemen. Vanuit een esthetisch-expressief waarnemen worden daar ervaringsinhouden verbeeld, waaruit een toeschouwer weer nieuwe ervaringen kan hebben en vormen. Maar deze vorm van waarnemen, die gericht is op de verzelfstandiging van de kunst, los van de alledaagse tradities en conventies, maakt ook gebruik van vormen van symbolische representatie, en door de aanvaarding van de gebiedende wijs "Ervaar!" is de toeschouwer eerder geneigd toe te kijken en toe te horen in plaats van actief deel te nemen aan hetgeen zich voor hem afspeelt. Het grote verschil tussen de theatrale en televisuele vormen van communicatie is dat men bij massacommunicatie in principe niet in staat is zich rechtstreeks in te laten met een directe vorm van communicatie.

De toegevoegde betekenissen die Müller?Sachse terecht aangeeft bij het amusementsmateriaal maken het alleen maar beter mogelijk voor de kijker om ondanks de vorm van het materiaal toch nieuwe ervaringen te vormen. Door het verslavingskarakter van televisie worden de behoeften telkens aangescherpt, en deze aanscherping kan eigenlijk alleen gebeuren zolang er sprake is van enige mate van nieuwe ervaringen die gevormd worden. Door bepaalde dingen te zien - of juist te missen - wordt het televisiepubliek in staat gesteld om steeds beter de eigen wensen onder ogen te zien. Ook bij een performatieve situatie gaat het er om dat er nieuwe ervaringen gevormd worden, dus dat het materiaal voldoende houvast biedt om met de eigen ervaringen in de weer te gaan. Hoewel de toegevoegde betekenissen van amusement en een presentatieve situatie zeker verschillend kunnen zijn, moet het ook mogelijk zijn deze dichter bij elkaar te brengen.
De stellingen die door Müller-Sachse naar voren zijn gebracht ten aanzien van het amusementssyndroom kunnen we voor een groot deel ook betrekken op een presentatieve situatie. Dit duidt er op dat het mogelijk moet zijn om deze dichter bij elkaar te brengen en zo een synthese tot stand te brengen in de vorm van een soort esthetisch amusement.

De theatervoorstelling: een televisiedocumentaire?
Maar gaat dit nu allemaal wel zo eenvoudig? Als we op deze wijze te maken hadden met een perfecte wisselwerking zou het niet zo moeilijk moeten zijn om theater op televisie te brengen. En het is ook niet altijd zo moeilijk: een theatervoorstelling die opgezet is als televisieshow kan zonder al te veel problemen opgenomen worden voor televisie. Cabaretvoorstellingen bijvoorbeeld bieden al een soort van totaalpakket van grappen, sketches en liedjes die makkelijk aansluiting kunnen vinden bij het televisie-amusement. Maar de programma's die zo makkelijk hun aansluiting vinden bij het amusementssyndroom zijn vaak niet die programma's die we als esthetische zouden willen duiden. Doordat onderliggende boodschappen niet of nauwelijks duidelijk aanwezig zijn ten gunste van een direct vermaak kunnen deze voorstellingen moeilijk provocerend werken en werkzaam zijn bij het maken van nieuwe ervaringen. Omgekeerd kunnen esthetische voorstellingen om die reden slecht aansluiting vinden bij het amusementssyndroom: de uiterlijke kenmerken moeten nog eens anders geduid worden om tot een echt begrip, en daarmee een echt 'vermaak' van de voorstelling te komen. Bij een esthetische voorstelling hebben we eerder te maken met een bevrediging achteraf, in tegenstelling tot de directe bevrediging van amusementsprogramma's.

Zo zondermeer hoeven we dus niet te rekenen op een aansluiting van de een bij de ander. We moeten er in het algemeen echter vanuit gaan, dat we bij het theater met een esthetische instelling rekening moeten houden en bij televisie met het amusementssyndroom. Willen we theater op televisie brengen dan zullen we er rekening mee moeten houden dat we willen dat er een andere houding ontstaat bij de kijker tijdens de transformatie van het ene naar het andere medium. We kunnen dat ofwel doen door de theaterbezoeker uit te laten gaan van het amusementssyndroom, zodat de voorstelling direct geschikt is voor televisie. Vooral bij cabaretvoorstellingen, variété en revue is hier al sprake van, maar ook sommige andere voorstellingen als die van John Lanting bijvoorbeeld. Deze mogelijkheid wordt al met - redelijk veel - succes toegepast. Aan de andere kant bestaat de mogelijkheid bij de televisiekijker een esthetische houding te laten ontstaan. Het probleem is daarbij dat we het programma uit zijn context van het amusementssyndroom zullen moeten halen. Geprobeerd moet worden om het programma nu niet direct weer weg te laten zakken in alle amusementsproducten die het omringen, maar om het publiek te begeleiden bij het op een andere wijze kijken naar dit product. De televisiekijker zal duidelijk gemaakt moeten worden dat men door een andere houding aan te nemen wel degelijk genot kan ondervinden, zodat hij - op den duur - niet meer zal vinden dat een dergelijk programma zijn avond onderbreekt, zodat dergelijke voorstellingen op televisie, paradoxaal genoeg, uiteindelijk weer opgenomen kunnen worden in het amusementssyndroom. De symptomen hiervan zullen dan echter geleidelijk moeten veranderen, zodat een esthetisch genot hierin ook opgenomen kan worden. Een latere bevrediging moet dan mogelijk zijn naast, of desnoods in plaats van, een directe bevrediging. Tot die tijd zal de kijker echter begeleid moeten worden zodat duidelijk wordt op welke wijze hij of zij moet kijken.

Een soortgelijke vorm zou gezocht kunnen worden voor games, waarbij de gamer niet meer eenvoudigweg zich terugtrekt met zijn CD-ROM om uitsluitend in een zelfgekozen context zich terug te trekken en te spelen, maar deze geprikkeld wordt in een gedoseerde vorm en samen met anderen de game op een andere manier te beleven. Dit zou bijvoorbeeld kunnen gebeuren door een spel op te delen in kleinere delen, en die afzonderlijk en begeleid in een bepaalde context aan te bieden en te laten spelen. Dt zou niet direct moeten gebeuren voor alle soorten games, maar een enkele game zou zo wel kunnen proberen op een andere manier bekeken en gespeeld te worden. Dergelijke aanzetten zijn nu nog vaak terug te vinden op speciale tentoonstellingen of bij specifieke multi-media instituten, en zouden meer bij "de mensen thuis" gebracht moeten worden.

De documentaire-vorm zou een goede uitkomst kunnen bieden voor theater op televisie. Door de televisiekijker letterlijk het theater mee in te nemen kan een andere houding bewerkstelligd worden. Hij zal dan misschien in ieder geval een esthetische instelling aannemen ten opzichte van het onderwerp van de documentaire in plaats van ten opzichte van het hele programma. Geleidelijk zou de omlijsting van de documentaire kunnen verdwijnen: na een duidelijke introductie zou het theaterstuk kunnen beginnen alsof er een nieuw programma te zien is, in de hoop dat de kijker de esthetische instelling vasthoudt. In de pauze van het stuk zou een echte pauze ingelast kunnen worden op televisie, bijvoorbeeld door een ander programma als het journaal of reclame, of door beelden vanuit de foyer. Op deze wijze zou de opbouw van het theaterstuk bewaard kunnen blijven, Tenslotte zou na afloop van de voorstelling een soort 'napraten' te zien kunnen zijn in de kleedkamers of de foyer, waarbij het raamwerk van de documentaire weer duidelijk terug zou komen, zodat de kijker de mogelijkheid krijgt zijn gedachten over het gebodene te formuleren. Hij zou zo geholpen kunnen worden bij het maken van zijn nieuwe ervaringen, bij het stil blijven staan bij de provocatie om daar zijn reactie op te formuleren. Op een dergelijke wijze zou het mogelijk moeten zijn het publiek te begeleiden bij het op een andere manier kijken naar de inmiddels zo vertrouwd geworden beeldbuis. Een nadeel van deze vorm is dat zij niet populair is bij de televisiekijkers.

Terug