HET AMUSEMENTSSYNDROOM VAN MÜLLER-SACHSE

Inleiding
Amusement wordt vaak gezien als een vernietigende factor als het om cultuur gaat, als een ontkenning van de diepgang van de maatschappij. Wanneer men op een dergelijke wijze vanuit een cultuurstandpunt kijkt naar het amusement wordt het vaak gelijkgesteld aan haar huidige uiterlijke kenmerken in de praktijk: met het consumptie-karakter, met de techniek en de rationaliteit van het systeem. Amusement wordt daardoor vaak als een min of meer noodzakelijk kwaad gezien, weliswaar noodzakelijk voor het functioneren van de mens in zijn arbeidsproces, maar tegelijkertijd de doodsteek voor de Kunst.

Müller-Sachse beschrijft in zijn werk Unterhaltungssyndrom: Massenmediale Praxis und medientheoretische Diskurse uit 1981 het amusement in de praktijk van de massamedia. Het gaat hem er om eens anders te kijken naar een begrip dat over het algemeen gezien wordt als een minderwaardig surrogaat van een 'cultuur' voor een 'massa', als een commercialisering en een kapitalisering van cultuur. Omdat het games, maar ook bijvoorbeeld televisie, vaak afgeschilderd wordt als een product van de amusementsindustrie, als een communicatiemiddel dat als enig doel het vermaken van mensen heeft, is het goed uitvoerig bij dit begrip stil te blijven staan.
Ten dele is het natuurlijk ook waar dat games en televisie als amusementsproduct gezien worden, want de meeste games en programma's zijn uitsluitend bedoeld als amusement. Maar we moeten niet vergeten dat ook theater en film een grotere of minder grotere hoeveelheid vermaak bieden aan hun toeschouwers. Bij film kunnen we dit nog makkelijker onderkennen dan bij het theater, maar ook bij deze laatste moeten we het aandeel van amusement zeker niet uitvlakken.

Vijf kenmerkende punten van amusement
Müller-Sachse begint zijn betoog met een vijftal stellingen ten aanzien van amusement: Ten eerste geldt dat de invulling van het begrip 'amusement' voor iedere cultuur anders is, en dat dit begrip bepaald wordt door haar ontstaan en haar ontwikkeling in het verleden. Voor onze Westerse maatschappij geldt dat 'het amusement' een bepaalde 'culturele' praktijkvorm is van een burgerlijke maatschappij. Het begrip 'amusement' zoals wij dat kennen is dus niet te zien als een automatisch product van de ontwikkeling van een bepaalde maatschappij, maar als het specifieke product van de evolutie van onze maatschappij.

Ten tweede geldt dat het amusement een zogenaamd 'syndromatisch' karakter heeft. Dit betekent dat het opgebouwd is uit een complex van eigenschappen die elkaar onderling weer benvloeden. Het syndromatische karakter van amusement is daarbij een omschrijving van een bepaalde structuur van werkelijkheid. Deze werkelijkheid kan daarbij alleen begrepen worden als een werkelijke veelvoud van maatschappelijke bepalingen. Amusement is niet eenduidig uit te leggen, zij kan voor iedereen op een ander moment een andere invulling hebben.

Ten derde geldt dat het amusement dat via de massamedia tot ons komt als onderdeel van ons dagelijks leven direct gebruik maakt van een apparaat. We hebben te maken met een 'machine' die 'amusement' presenteert. Wanneer we met een machine te maken hebben kunnen we echter niet spreken van een directe communicatie, men wordt vermaakt door het apparaat. Dit in tegenstelling tot de esthetische communicatie waarbij de toeschouwer actief het besluit moet nemen ervaringen te ondergaan om nieuwe ervaringen te kunnen maken. Kijkend vanuit de productiekant is massamediaal amusement nooit uitsluitend een weergave van een geheel verzonnen droomwereld of van een exact met de werkelijkheid overeenkomende weergave van een gebeurtenis, maar altijd een meervoudig mengsel van verschillende wijzen om naar de werkelijkheid te kijken. Er worden altijd meerdere facetten vertoond, waarbij die facetten vaak nog eens verschillend geïnterpreteerd kunnen worden.

Ten vierde geldt, dat wanneer we te maken hebben met massacommunicatie, we niet te maken hebben met een vorm van directe communicatie en/of directe interactie, maar met een bepaalde manier van toehoren en/of toezien. Het onderwerp van dit toehoren en toezien is een symbolische representatie van communicatie- en interactiehandelingen van telkens andere individuen die door een apparaat gerealiseerd wordt. Deze representatie maakt het mogelijk een specifieke maatschappelijke 'situatiedefinitie' op te stellen die 'Amusement' fundamenteel onderscheidt van andere communicatie- en interactiewijzen. Deze andere situatiedefinitie bestaat uit een "afgesproken zonder gevolgen blijven" ('verabredeten Folgenlosigkeit') , die door alle individuen afzonderlijk ingelost moet worden wanneer zij zich met amusement bezig houden. Voor het proces van amusement is het van wezenlijk belang dat zowel de 'amuseerders' als de 'geamuseerden' het met elkaar eens zijn dat de betekenissen die te zien en/of te horen zijn van het begin af aan dagelijks terugkerende zaken zijn die zonder gevolgen blijven, een alledaagse productie zonder verdere consequenties.

Ten vijfde hebben we bij iedere vorm van amusementsmateriaal te maken met een hoeveelheid extra betekenissen die zich bevinden achter de esthetische, dramaturgische en/of ideologische constructies die een gerelativeerde reden of betekenis vormen. Deze 'betekenisoverschotten' zijn betekenissen van een maatschappelijke en een zinnelijke rijkdom, van voorstellingen en beelden van wensen, behoeften en aanspraken, die hun doel hebben boven de actuele, reële vormen van het leven van alle dag. Naast de al genoemde inhoudelijke en uiterlijke eigenschappen van het amusementssyndroom bestaat er een complex van eigenschappen die de vorm bepalen van de relaties die ontstaan tussen kijker en medium. Er wordt daardoor een bepaalde afstand geschapen, die er voor moet zorgen dat de emotionele eisen die door de andere eigenschappen gesteld zouden worden niet daadwerkelijk ingevuld worden, zodat bijvoorbeeld een emotionele schok of morele betrokkenheid praktisch niet voor kunnen komen.

Bij dit alles moet in het oog gehouden worden dat het amusement van de massamedia geen evolutionaire voortzetting is van een bepaalde menselijke interactiewijze, maar een kwalitatief bijzondere omgangsvorm van de laat-burgerlijke maatschappij, die wezenlijk mediaal gevormd is. Bij een nadere beschouwing van amusement en haar syndroom moeten we er daarom altijd op bedacht blijven, dat deze ontstaan is in een bepaalde maatschappij en alleen met het oog op deze specifieke maatschappij op een juiste wijze begrepen kan worden.

Reconstructie van het Amusementssyndroom
Wanneer we naar het ontstaan van het amusementssyndroom in onze maatschappij willen gaan kijken moeten we in de gaten houden dat we naar het amusement moeten kijken als een maatschappelijk proces dat als een bepaalde vorm van de culturele praktijk in het centrum van de aandacht staat. We moeten ons dus niet richten op een bepaalde klasse van culturele objecten die we op dit moment amusement zouden willen noemen. De positie die amusement in de maatschappij in is gaan nemen, de 'vermaatschappelijking' van het amusement, is vooral het gevolg van de adaptatie, transformatie en incorporatie van praktijkvormen die uit de 'onderlagen' van de maatschappij en de geschiedenis komen. Amusement als bijzondere vorm van culturele praktijk naast andere vormen van de culturele praktijk komen we daarbij niet pas tegen bij de introductie van de elektronische massamedia, en wordt niet pas dan tot de algemene vormbepaler van de burgerlijke cultuur. Het is eerder zo dat het dubbele karakter van het amusement, bestaande uit de bijzondere culturele praktijkvorm en de algemene vormbepaling van de burgerlijke cultuur, een dialectische verhouding is die zelf direct het resultaat en ook wel kenmerk is van de verburgerlijking van de culturele praktijken.

We kunnen pas spreken van het begrip 'Amusement' als bijzondere vorm van de culturele praktijk op het moment dat de culturele productie-, receptie- en omgangsvormen als maatschappelijke praktijk uit de dagelijkse praktijk gehaald en verbijzonderd wordt. Het ontstaan van het amusementssyndroom in de consolideringsfase van de burgerlijke maatschappij is met de maatschappelijke particularisering van de culturele praktijken in zijn geheel verbonden.

De maatschappelijke vormbepalingen van een medium zijn de resultaten van processen van het 'zich-eigen-maken'. Deze processen zijn weer onderhevig aan de invloeden van de zich-eigen-makende subjecten, het zich-eigen-te-maken voorwerp en door de bijzondere wijze van het verloop en door het verloop zelf van het zich-eigen-maken. Daarbij moeten we ten aanzien van het begrip media niet alleen denken aan de huidige audio-visuele media, maar zeker ook aan de gedrukte media als kranten en boeken. Het vermaatschappelijkingsproces van 'amusement' is dialectisch verbonden met al deze media. Het geschiedkundige optreden van 'amusement' als culturele praktijkvorm, het maatschappelijk functioneren daarvan en het vormen van betekenissen is gebonden aan processen van het zich-eigen-maken. Daarmee worden de media als specifiek gebruikspotentieel tegenover de directe menselijke communicatie relatief verzelfstandigd.

De sleutel tot de reconstructie van het amusementssyndroom moeten we zoeken in de mediale vormbepaling van de maatschappelijke communicatie en in de historische situatie dat de literaire openbaarheid in zekere zin het praktische fundament van de burgerlijke openbaarheid weergeeft. Deze twee moeten dan weer verbonden worden met de bijzondere subjectieve voorwaarden voor het zich-eigen-maken en de manier waarop men zich-iets-eigen-maakt. Met de scheiding van het dagelijkse leven in een beroeps- en privé-sfeer wordt deze laatste aan een directe sociale controle onttrokken en tot een mogelijke plaats behoeften te uiten waar in de beroepssfeer geen ruimte voor is. Daarmee was binnen de burgerlijke maatschappij een plek ontstaan, die vooral een ontlastingsfunctie heeft en daarom zorgvuldig afgeschermd wordt van de buitenwereld, van de 'openbare' wereld. Van deze 'binnenwereld' van het burgerlijk leven gaat een bepaalde vormingsdrang uit, die het bewustzijn van de individuen verhuiselijkt. Er ontstaat een daarmee overeenkomende mediavorm van de culturele omgang in de vorm van de roman, die in de literaire openbaarheid tot hoofdmedium van het amusement wordt. Pas vanaf het moment dat de literatuur als massaprodukt volledig in staat is in de afgeschermde privé-ruimte van de burgerlijke gezinnen door te dringen voltrekt zich de structurele opdeling van de culturele praktijk. Was het amusement in haar historische ontstaanssamenhang wezenlijk nog een manier voor het overbrengen van burgerlijke communicatiebehoeften, zo fungeert ze nu als een soort voortdurend compromis, als gevolg van de strijd zich het potentieel van de maatschappelijke communicatie eigen te maken. De twee wezenlijke kenmerken van de culturele praktijk binnen het amusementssyndroom zijn de inconsistentie in de voorwaarden van de maatschappelijke betekenisproductie en het gepretendeerde 'zonder gevolgen' blijven van de communicatieve omgang.

Amusement in de dagelijkse praktijk: Een televisie-experiment
In 1976 werd in Berlijn door een groep van het 'Institut für Publizistik' van de F.U. in samenwerking met de redactie van de mediakritische ZDF-programmaserie Betrifft: Fernsehen in twee arbeidersgezinnen een vier weken durend experiment uitgevoerd dat bestond uit het wegnemen van het televisietoestel. Met dat experiment is het gelukt relevante symptomen van de betekenis die de dagelijkse televisieconsumptie heeft aan te tonen, symptomen die tot op dat moment nog niet concreet geduid konden worden. Uit het experiment kwam naar voren dat de noodzaak van een televisie-apparaat voor de directe behoeftebevrediging sterker ervaren werd dan die van bijvoorbeeld wasmachines of koelkasten. Met het weghalen van het apparaat werd het bepalende middel om aanwezige conflicten latent te houden weggehaald bij de proefpersonen zonder dat er een alternatieve oplossingsmogelijkheid werkzaam had kunnen worden. Televisie wordt door haar kijkers vooral gebruikt als middel van amusement en ontspanning. Het wezenlijke van het zoeken naar ontspanning wordt gevormd door de belasting en dwang van de arbeidsdag, die een zo inspanningsloos mogelijk vermaak verlangen. Het experiment toonde aan, dat er zoiets als een subjectieve amusementsnoodzaak was. Daarnaast kwam er uit naar voren dat men geen onderscheid maakte tussen amusements-, educatieve - en informatieve programma's, maar dat men het hele scala als één geheel zag. Er bestaat dus blijkbaar een amusementssamenhang die er voor zorgt dat de kijkers een hele uitzendavond als een totaal-programma zien. Wanneer we er vanuit gaan dat het voor de mensen voor hun gevoel noodzakelijk is dat ze zich inlaten met massamediaal amusement, dan moeten we er tevens vanuit gaan dat de industrieel gefabriceerde amusementsproducten werkelijk aansluit op de behoeften, wensen en aanspraken van het publiek. Ondanks hun twijfelachtige ideologie en inhouden bieden de amusementsproducten iets dat er voor zorgt dat het publiek blijft kijken, het 'communiceert' blijkbaar op een juiste wijze met haar kijkers. Het massamediale amusement zorgt er voor dat het subject het uiteindelijke verloop van zijn alle daagse leven kan volhouden, ook al weet het daarbij constant dat er geen mogelijkheid bestaat daar iets aan te veranderen. De kijkers hebben een schijnbare interactie met het medium waarbij ze werkelijke aanspraken, behoeften en wensen met behulp van symbolenmateriaal zo gepresenteerd zien dat er een soort schijn-communicatie ontstaat. De vormbepalingen van het amusement moeten op zowel structureel, thematisch als inhoudelijk niveau verbonden zijn met niet-functionele behoeften, wensen en aanspraken. Daarnaast moeten de vormbepalingen er voor zorgen dat de revolutionerende, de werkelijkheid praktisch omvormende kant op een bepaalde manier geblokkeerd wordt, zodat er sprake kan zijn van integratie en zij voor dit doeleinde gebruikt kunnen worden. Vormbepalend voor het verloop van de receptie zijn blijkbaar niet in eerste instantie de verschillen en bijzonderheden van de afzonderlijke programma-onderdelen, maar de als vermaak te veralgemeniseren samenhang van de programmacommunicatie televisie in zijn algemeenheid. Televisieproducten worden - desnoods loodrecht op hun bedoelde kwaliteiten - alleen al door de inbedding in een bepaalde programmacontext tot amusementsmateriaal.

Het 'verslavingskarakter van het televisievermaak' betekent dat de televisieconsumptie in het amusementssyndroom niet slechts een bepaalde toestand, die nog willekeurig uitwisselbaar zou zijn, dagelijks herhaalt, maar een proces van voortschrijdende veranderingen in de relatie tot het medium in gang zet. Dit 'verslavingskarakter' kan als aanwijzing gezien worden voor het feit dat aan het functionele oppervlak van het amusementssyndroom we weliswaar te maken hebben met een massamediaal sociaal gebeuren, maar dat daaronder juist een tegengestelde kracht werkzaam is die zorgt voor een 'desocialisatieproces'. Als instrument van massa-integratie bestaan er tenminste twee verschillende niveaus waarop deze werkzaam is: aan de ene kant geldt dat de televisie met het uitzenden van 'amusement' een bepaalde massaloyaliteit tot stand moet brengen. Met amusement bedoelen we hier dat we te maken hebben met programma's die zeer algemeen zijn en geen bijzondere motieven bevatten. Aan de andere kant hebben we te maken met een dwang tot het vormen van eensluidende inhouden van de verschillende programma's. Voor de individuele kijker verzorgt het amusement de mogelijkheid van ontsnappingsfantasieën, zodat hij kan werken aan zijn identiteit, zonder dat nu direct uit het materiaal blijkt dat het hier een uitvlucht betreft. Amusement is daarom nooit alleen een vorm van 'schijnbevrediging' van constant blijvende behoeften, maar zeker ook een proces van werkelijke behoefteverscherping. Amusement is niet alleen te waarderen voor haar integrerende effecten, zij staat tegelijkertijd ook voor een proces van maatschappelijke wens- en behoeftenontplooiing. Binnen dit proces vormt zich een daaraan aanpassende schijnbaar zelfreproducerende vermaatschappelijkingstendens van het amusementssyndroom.

Amusement en games
Het spelen en/of beleven van games is een activiteit die door de speler in de context en omgeving van zijn dagelijks leven wordt ervaren. Uitzondering daarop zijn de arcade games die in de daarvoor ingerichte speelhallen, of in andere uitgaansgelegenheden gespeeld kunnen worden. Maar vaak vormen de arcade games ook op deze plaatsen onderbrekingen of patronen in het vaste, dagelijkse leven. Het spelen van een arcadegame bijvoorbeeld in een snackbar, wanneer gewacht wordt op een bestelling is een dergelijk voorbeeld. Het spel biedt op dat moment de gelegenheid om "de tijd te doden", om voor een kort moment de eentonigheid of noodzakelijkheid van het dagelijks leven te ontvluchten door zich te verdiepen in de spelwereld.

Doordat bij het spelen en beleven van games een fysieke activiteit van de speler gevraagd wordt, gekoppeld aan het gebruik van een specifiek apparaat, zoals een console of computer met bijpassende besturingshardware, is het bij het spelen van een spel niet eenvoudigweg mogelijk om die werkelijkheid te ontvluchten. Door de geleverde actie zal de speler zich constant bewust (moeten) blijven van de aanwezigheid van zijn fysieke lichaam, gerelateerd aan de fysieke handeling aan één of meerdere apparaten. Daarmee wordt echter ruimte geboden voor de idee van daadwerkelijke betrokkenheid bij/in de spelwereld. Dat is een duidelijk verschil met bijvoorbeeld televisie, die zich wel in de dagelijkse context afspeelt, maar geen actieve betrokkenheid verlangt. Hiermee wordt echter geen betekenisvolle afstand gecreëerd, zoals bij theater en film het geval is, maar wordt, als bij televisie, getracht om tot een geïntegreerd geheel van de alledaagsheid te worden.

Het fascinerende en/of sensationele van games ligt in de schijn van de participatie, waardoor het lijkt alsof de speler actieve controle uit kan oefenen over een wereld, die in haar representatie ruimte biedt tot compensatie van ervaringen in de omringende werkelijkheid. Doordat deze mogelijkheid, zoals bij literatuur en video, onder handbereik is op door de speler te bepalen tijden en momenten, heeft deze de mogelijkheid dit te doseren naar gelang de eigen behoefte en mogelijkheden. Ten aanzien van de andere media is de combinatie van het oefenen van een daadwerkelijke en een schijncontrole over de toegang tot de verbeelde spelwereld een uniek gegeven, dat een actievere invulling laat zien aan het begrip "amusement" dan bijvoorbeeld bij televisie het geval is.

Amusement en televisie
De uiterlijke kenmerken van theater- en filmvoorstellingen zorgen er voor dat er daadwerkelijke afstanden ontstaan tot het geheel van het dagelijkse leven op het moment dat iemand ze bezoekt. De televisie echter haalt de mensen niet uit hun dagelijkse omgeving maar zorgt voor een breuk in de voortgang van alle dag. Ze zorgt voor een scheiding tussen de arbeidsdag aan de ene kant en de reproductiedag - of ontspanningsdag - aan de andere kant. Hebben we bij het theater te maken met een betekenisvormende rituele afstand, bij televisie zien we een afstandsloze schijnrealiteit in de vorm van alledaagse, routinematige handelingen. Televisie doet zich voor als een natuurlijk gegroeide werkelijkheid, waardoor het een vanzelfsprekend onderdeel van onze omgeving is gaan worden. Televisie zou zich daarbij zonder van het bewustzijn afhankelijk te zijn presenteren, waarbij het mechanisme van herhalingen maatschappelijk niet meer als betekenisvol gezien wordt, maar meer als iets dat noodzakelijk zou zijn voor het individu. De voor de andere media - film, theater - betekenisvolle afstanden tussen de alledaagse levensvorm en de kwaliteiten van hun reproductiemateriaal worden door de apparaatvorm van de televisie verregaand genivelleerd. Het fascinerende en/of sensationele van televisie ligt niet meer in een mogelijk algemeen zinvolle toonbaarheid, maar in de schijn van de onmiddelijkheid, waarbinnen het lijkt alsof 'de hele wereld' tot onderwerp van een symbolische representatie is geworden. Het verschil tussen symbool en werkelijkheid verdwijnt in een min of meer toevallig verloop van getoonde authentieke beelden uit de werkelijkheid en de verbeeldingen van schijnwerkelijkheden.

De verhouding van de zin van een programma en haar gepresenteerde zinvolheid is niet meer terug te vinden dan een structurering van het 'zinvolle' materiaal aan de hand van een bepaalde betekenismaatstaf. In tegenstelling daartoe zijn zin en zinvolheid van het materiaal verzelfstandigd en uitwisselbaar geworden met de 'betekenisvolheid' van het gepresenteerde materiaal. Op het niveau van de programma's hoeft de inhoudelijke zinssamenhang en de sociale verbondenheid niet noodzakelijkerwijs aanwezig te zijn doordat de structurering van de tijd als een abstracte eenheid gebruikt kan zijn. Hierdoor wordt ook de zinvolheid van het gepresenteerde symbolenmateriaal dat via het apparaat tot ons komt bijzonder en abstract. Aan de andere kant echter wordt het gepresenteerde materiaal zelf de zin van het geheel door deze abstracte verdeeldheid: het getoonde wordt alleen al daardoor "betekenisvol" juist doordat het op televisie getoond wordt. De waarde van een gebeurtenis is niet meer de kwaliteit van een werkelijke gebeurtenis, die er voor zorgt dat zij getoond wordt, juist omgekeerd wordt een willekeurige gebeurtenis doordat het via de media gepresenteerd wordt een evenement. Daar waar alleen al het feit dat er iets gepresenteerd wordt een gebeurtenis tot een evenement gemaakt wordt, waardoor bijna alles betekenisvol wordt, wordt tijdens het verloop van de programmering een constante wisseling van concentratie en de-concentratie vereist, een constante aanpassing van de opmerkzaamheid, die het daarvoor getoonde weer relativeert, om zo alles uiteindelijk weer even betekenisloos te maken.
De televisie bezit een onbegrensde toepasbaarheid van onderwerpen, de manieren waarop zij de werkelijkheid weergeeft kan thematisch gezien op zeer vele manieren, waarbij de televisie aan wil geven dat de werkelijkheid van de getoonde beelden de algemeen geldende werkelijkheid is. Op het niveau van het gepresenteerde symbolenmateriaal en het structurele niveau van de programma's van het medium veranderen deze universaliteitsaanspraken in mechanismen die er voor zorgen dat het verschil tussen de werkelijke betrokkenheid en de zinssamenhang steeds kleiner wordt. De uitdrukkelijke amusementsprodukten, die het zwaartepunt van het aanbod van de programmering vormen, staan op het niveau van de onderwerpen en de thema's direct naast de produkten die hun materiaal duidelijk op de ons omringende werkelijkheid willen betrekken. Daardoor wisselen de illusionaire schijn-werkelijkheid en de authentieke werkelijkheidsverbeelding elkaar steeds af. Op het symbolische niveau verschijnt op een dergelijke wijze het authentieke en het functionele, het dichtbij liggende en het veraf liggende, het betekenisvolle en het betekenisloze in één en dezelfde ononderscheidbare stroom van abstracte zinvolheid.

Op het structurele niveau van het apparaat betekent dit een receptiviteit die een extreme concentratie met een extreme terloopsheid in hetzelfde waarnemingsverloop dwingt. Typisch voor de overheersing van de structuur van het gehele programma boven het waarnemen van de afzonderlijke bedoelingen van de afzonderlijke onderdelen is de constatering dat in het "uiterste geval" ook niet-op-vermaak-gerichte produkten als - slecht ? - amusement gezien kunnen worden. Het gevolg hiervan is dat het nadenken over en het achterhalen van de betekenis van de onderwerpen die gepresenteerd worden op het thematische en symbolische niveau helemaal overschaduwd wordt door het structurele niveau van het apparaat, waardoor de betekenissen en doeleinden telkens weer vaag en abstract worden en de betekenissen die door de kijkers toegekend worden altijd weer onvolledig zijn. Hoe het materiaal gebruikt wordt, wat zich voor wie en op welke wijze bij het plaatsvinden van het televisie-amusement als 'betekenisvol' naar voren komt, is net zo onduidelijk en onafhankelijk van het gebruikte presentatiemateriaal van de afzonderlijke produkten als omgekeerd de structurele afstanden van de programmacommunicatie eenduidig zijn. Want daarin komt de hele amusementspraktijk van de televisie in zijn abstracte, quasi-rituele continuïteit naar voren als het "totaal andere", volledig gescheiden van de abstracte voortduring van de praktijk van het alledaagse leven van iedere (arbeids)dag. Het in stand houden van de maatschappelijke situatiedefinitie van het zonder gevolgen blijven van 'amusement' voor het leven van alledag behoeft geen bijzondere verwijderingsmechanismen meer op het moment dat de amusementspraktijk structureel al lang zelf tot alledaagse praktijk geworden is.

Amusement en theater
Een heel groot geheel van bepaalde socio-culturele afspraken bepaalt het maatschappelijk gebruik van het medium 'theater' en daarmee ook de betekenissen van de 'soorten amusement' die zij laat zien in de topologische, sociale en culturele afstanden tot de praktijk van het alledaagse leven, waardoor een rechtstreekse terugkoppeling van de betekenissen die te zien zijn geweest naar de dagelijkse werkelijkheid van het publiek uitgesloten is. De afspraken, codes, die deze afstand tussen het dagelijks leven en de theaterpraktijk tot stand brengen, variëren van de architectuur van de theaterbouw tot de bijzondere positie van het theater in de structuur van de verschillende steden, van de speciale rol die de theaterbezoekers aannemen tot het ritueel van de garderobe, van de culturele ideeën die men vormt bij het denken aan 'Kunst' tot de manieren waarop het publiek en het toneel op elkaar reageren.

Alleen al door de rituele manier waarop mensen omgaan met een bezoek aan het theater wordt dit bezoek al een gebeurtenis op zich, die zich tegenover de dagelijkse gang van hun leven stelt. De uitvoering van dat amusementsgebeuren is daarom op zichzelf al 'betekenisvol' en wordt dat niet pas op het moment dat we hetgeen we gaan bekijken in ogenschouw nemen. Want de totaliteit van het ritueel van het naar het theater gaan zorgt voor een resultaat onafhankelijk van het concrete gebeuren op het toneel, geeft zelf al een toestand van betekenisvorming weer, die ingevuld kan worden met sociaalspecifieke burgerlijke zelfdefinities, zelfreflecties, enzovoort. Dat houdt in dat het uitstijgen van het theatervermaak boven het alledaagse uit nooit alleen het tijdelijke uittreden uit de relatief bijzondere alledag van de theaterbezoeker inhoudt, dit geeft ook het deelnemen aan een maatschappelijke handeling aan waarmee een klassenspecifieke grens aangebracht wordt tegenover de subburgerlijke arbeidsdag in het algemeen. Het theaterbezoek vereist een aanzienlijk hogere economische, motivationele en handelingspraktische inspanning in vergelijking met de jongere amusementsmedia en vormt daarmee de verwachting van een even hoge, niet alledaagse en kwalitatief concrete schadeloosstelling. Deze heeft zowel betrekking op de concrete gebeurtenis van het voorgestelde op zich als ook op de subjectieve accepteerbaarheid van de gepresenteerde idee. De bedoeling en de idee van een voorstelling zijn bij het theater belangrijker dan de manier waarop een bepaald iets gepresenteerd wordt. De presentatiemiddelen en het gebruik daarvan blijven ondergeschikt aan het doel van de presentatie van een idee en daarom is bij het bepalen van het amusementskarakter altijd een principiële accepteerbaarheid van een bedoeling bij het publiek van belang. De betekenissen mogen nooit op zo'n manier naar voren gebracht worden dat datgene wat men te zien krijgt er voor zorgt dat verschillende doelen elkaar doorkruisen, en ook mogen de betekenissen nooit op zo'n manier zelfstandig gemaakt zijn dat men geen afstand meer kan nemen tot datgene wat men te zien gekregen heeft. Het publiek moet nog steeds in staat zijn een sociale of politieke betrokkenheid van zich af te zetten door terug te vallen op de afstand tot de werkelijkheid die door het ritueel van het theater gevormd wordt. De gepresenteerde doeleinden moeten zich in het door een publiek algemeen meer geaccepteerde spectrum van ideologieën, waarden en normen begeven. Deze min of meer evenwichtige verhouding tussen de ritualiteit - amusementskarakter - en de relatieve betrokkenheid van de gepresenteerde ideeën - ideologiefunctie - geldt tegenwoordig echter alleen nog voor vormen van het burgerlijke theater, die aan twee voorwaarden voldoen: zij moeten zich ten eerste waarmaken binnen de 'kunst-cultuur codes', dat wil zeggen als bijzondere maatschappelijke sfeer zich ook inhoudelijk tegenover het leven van alledag manifesteren, en zij moeten ten tweede binnen de grenzen van een relatief homogene klassenspecifieke praktijk functioneren.

De afstanden tussen publiek en medium die bepaald worden door de 'apparatieve' kwaliteiten van het theater verschuiven noodzakelijkerwijs op het moment dat het maatschappelijk gebruik van de mogelijkheden die het medium biedt in zijn geheel anders bepaald wordt. De 'cultuur-code' was als mechanisme van verwijdering van de praktijk van het leven van alledag bij het revue- en variététheater al lang opgeheven ten gunste van een maximale ontplooiing en verzelfstandiging van het loskoppelen van de normaal gesproken geldende doelstellingen van het theater. Het schijnbaar weinig zinvolle van de getoonde betekenissen in de showrevues vormt een middel om een afstand te vormen tussen het genot van de directe zintuiglijke waarneming van een dergelijke uitgebreide presentatievorm en een eventuele ideologisch-praktische werking van deze betekenisoverschotten.
Het theater kan door zijn grotere afstand tot de dagelijkse praktijk van veel mensen nooit als amusementsmedium een zelfde rol vervullen als bijvoorbeeld televisie. Door historisch gegroeide culturele normen en codes en door praktische voorwaarden voor het bezoek aan een theater is de afstand tot een mogelijk publiek echter groter geworden dan strikt noodzakelijk.

Amusement en film
Net als bij het theater hebben we bij film te maken met een vertoning die plaats vindt in een speciaal voor de receptie van de film gebouwd 'theater', de bioscoop. Ook hier geldt dat de bezoeker zijn huis zal moeten verlaten en alle sociale, topografische en culturele voorwaarden verbonden aan het bezoek zal moeten inlossen. In die zin lijkt het bioscoopbezoek veel op het theaterbezoek. Kijken we naar de praktijk van de filmbezoeker tegenover die van de theaterbezoeker, dan zien we echter dat de voorwaarden die bij de film ingelost worden heel andere zijn dan die bij het theater. Een aantal eenvoudige voorbeelden vinden we terug in het ontbreken van een ritueel van een garderobe, en de houding van de bezoeker ten aanzien van het meenemen van consumpties de zaal in. Wie wel eens een bioscoop gezien heeft na de vertoning van een populaire film weet hoeveel lege chipszakken en flesjes er dan onder de stoelen te vinden zijn.

Blijkbaar ervaart de bioscoopbezoeker een ander ritueel dan de theaterbezoeker of de televisiekijker thuis: noch in het theater, noch thuis zal men de flesjes onder de stoelen gooien, of de lege zakken door de ruimte laten slingeren. Thuis zal dezelfde bezoeker dat niet zo snel doen, of in ieder geval na het kijken naar de televisie zijn spullen opruimen, omdat men nu eenmaal niet blijvend in zijn eigen rotzooi wil zitten. In het theater is de sociale controle groter, en is een onderdeel van het ritueel dat er over het algemeen geen consumptie meegenomen mogen worden in de zaal. Deze verschillen vinden hun oorzaak in verschillende eigenschappen van de film en van de plaats waar deze gerecipieerd wordt, de bioscoop.

De plaatsing van de bioscoop is al een heel andere dan die van het theater: vaak vinden we een bioscoop temidden van commerciële instellingen, temidden van winkels, cafés en eetgelegenheden. De ruimtelijke en topografische afstanden tussen de plaatsen waar we ons alledaagse leven doorbrengen en de bioscoop zijn veel kleiner dan die van het theater, en daarmee is een bezoek aan de bioscoop veel minder ritueel, is het relatief meer een alledaagse praktijk. Sociale verschillen, het vinden van aansluiting bij een bepaalde groep hangt nu niet meer samen met het geheel van het begrip "film" of "bioscoop", maar eerder wordt er een onderscheid in groepssoorten gemaakt door bepaalde produktkenmerken, zoals bijvoorbeeld filmgenres of de standplaats van een bioscoop.

We hebben al eerder opgemerkt dat er voor het bioscoopbezoek ook bepaalde voorwaarden ingelost moeten worden, zoals bij het theater, al zijn deze beduidend minder, maar deze voorwaarden zijn nog in voldoende mate aanwezig om een scheiding aan te brengen met de alledaagse levenspraktijk, zodat ook hier een bepaald verwachtingspatroon ontstaat ten aanzien van de inlossing van de gemaakte 'investeringen'. Deze inlossing richt zich dan vooral op de gebruikswaarde van de amusementsproducten, die - wat betreft concrete vorm en inhoud - vooral door de filmgenres en het Sterren-systeem bepaald worden. De aantrekkingskracht van de film als amusementsmedium ligt vooral besloten in de breuk tussen het alledaagse leven en de sensationele wereld van het gepresenteerde materiaal. De sensatie van de getoonde rijkdom bij de film is niet primair een kwestie van de waarde van het vertoonde, zoals dat bij revue wel het geval is, maar het resultaat van een apparaat dat de absoluutheid van het hier en nu volledig opheft om plaats te maken voor een onbeperkte mogelijkheid van het verre en niet-gelijktijdige.

De film heeft dus haar eigen 'ritueel', dat er voor zorgt dat er nog wel enig onderscheid bestaat tussen de alledaagse handelingen en de praktijk van het filmbezoek. Dit verschil is echter veel kleiner dan bij het theater, maar toch nog steeds veel groter dan het geval is bij de televisie. Wat het amusementskarakter betreft komt de film weer veel dichter bij de televisie: vooral de sensatie van een andere wereld staat voorop bij de film, niet zozeer de betekenissen en ideeën die makers over willen brengen als bij het theater. In deze zin is het daarom ook logisch dat we vaker films op televisie zien dan theater: het amusementskarakter van film past, naast zijn verschijningsvorm, beter bij het amusementssyndroom van televisie en kan daardoor ongemerkt opgenomen worden in de constante stroom van programma's.

Terug