Rond de vorige eeuwwisseling was Adolphe Appia (1862-1928) bezig met het leggen van de fundamenten van de moderne theatrale praktijk. De in Zwitserland geboren Appia kwam voor het eerst in contact met theater door zijn muziekstudies. Diep onder de indruk van Wagners muziekdrama's en zijn theoretische geschriften kwam hij tot de conclusie dat de in die tijd gebruikelijke uitvoeringen van opera's niet voldeden aan Wagners theorieën en ideaalbeeld.
Jacques Copeau schreef over hem onder andere het volgende, ongeveer twee weken na Appia's dood op 29 februari 1928: "Hij is degene die, samen met Gordon Craig, nieuwe wegen voor ons opende. Hij is degene die ons terug bracht naar de grandeur en de eeuwige waarheden. ... Appia was een musicus en een architect. Hij leerde ons dat de muzikale duur, die zich ontplooit, de dramatische actie beheerst en reguleert, en daarmee de ruimte creëert waarin de dramatische actie zich ontplooit. Voor hem betekende de kunst van het regisseren slechts één ding: het nemen van de innerlijke vorm van een tekst of een muziekstuk en dat waarneembaar maken - door de levende actie van het menselijk lichaam en door de reactie van het menselijk lichaam op de verschillende weerstanden die het ondervindt door de afmetingen en niveaus (van hoogtes en dieptes) die op het toneel aangebracht zijn. ... Daaruit volgt het uitsluiten van alle levenloze decors en geschilderde panelen van het toneel; en daaruit volgt weer de vooraanstaande rol voor het actieve element - belichting. ... Met dat gezegd te hebben, is bijna alles gezegd. We hebben hier te maken met een radicale hervorming - Appia was dol op dat woord - waarvan de gevolgen zich, zoals zij zich ontwikkeld hebben, uitstrekken van de trappen van Reinhardt tot het Russische constructivisme. We zijn nu in het bezit van een feit van het toneel. We kunnen ons ontspannen. We kunnen ons bezig gaan houden met het drama en de acteur; we hoeven niet langer in het rondte te blijven gaan op zoek naar "nieuwe" recepten voor het toneelbeeld of "originele" manieren van in scène zetten - een zoektocht die er voor gezorgd heeft dat we het essentiële doel uit het oog verloren zijn. ... Appia's "feit" is dit: actie in relatie tot architectuur moet genoeg voor ons zijn om meesterwerken te creëren - als de regisseurs begrijpen wat bedoeld wordt met drama en de toneelschrijvers begrijpen wat bedoeld wordt met een toneel." (Samenvatting van een artikel van Jacques Copeau in Comoedia, 12 maart 1928, uit "Aspects of Theatre Lighting since Adolphe Appia", OISTAT-conferentie, 27 november 1993).
Het belang van en de waardering voor het werk van Appia blijkt duidelijk uit deze hommage, de invloed die hij heeft gehad op de theatervormgeving in het algemeen en de belichting in het bijzonder zou in de loop der jaren steeds duidelijker worden.
Appia's vroegste, pas in 1983 volledig uitgegeven werk is een regieboek voor de "Ring des Nibelungen". Zijn praktische ervaring heeft Appia vooral opgedaan in 1889-1890 in het Hoftheater in Dresden, waar hij Hugo Bähr ontmoet heeft en waarschijnlijk mee samengewerkt heeft. Uitgebreide delen uit dit in 1891-1892 ontstane werk, Notes de Mise en Scène, zijn gewijd aan de belichting. In die passages is al sprake van een meer algemene scènebelichting in termen van een "lumière diffuse" of een "éclairage passif", en van een belichting die een accent aanbrengt, het "lumière proprement dite" of het "éclairage actif". Projectie moest uitgebreid gebruikt worden, niet alleen voor effecten als vuur, wolken, en water, maar ook om te zorgen voor een "trait d'union entre l'éclairage et le décor, elle immatérialise tout ce qu'elle touche." (Appia, Oeuvres, dl. 1, pp. 113 en 155) De basis belichting mocht uitsluitend van boven komen, of in het geval van een gesloten decor, door ramen en deuren naar binnen vallen. Het voetlicht moest direct afgeschaft worden. Uitgebreid en gedetailleerd omschreef Appia hoe de belichting er uit moest komen te zien, en wat daarvoor nodig zou zijn aan personeel en materiaal. Meer dan zestig jaar moesten echter voorbijgaan voor zijn ideeën daadwerkelijk volledig uitgevoerd konden worden.
Appia drukte de rol, die hij voor de belichting weggelegd zag, uit door aan te geven dat de god Apollon niet alleen de god van de zang zou zijn, maar ook die voor de belichting. Hij vond dat "op onze huidige podia de belichting geen werkelijke, geen vormgevende rol" kreeg, het doel ervan was uitsluitend "de decorschilderingen goed zichtbaar te maken". (Appia, Musik, p. 100). De belichting was er vooral op gericht de horizontale, geschilderde decordelen goed te verlichten, wat in de ogen van Appia niets met de vormgevende rol van de belichting te maken had, en volgens hem zelfs tegen sprak. De belichting moet iets vormgeven en uitdrukken, bij verlichting is er alleen voor gezorgd dat alles zichtbaar wordt, maar eigenlijk zonder echt gebruik te maken van het licht. Om een voorstelling in zijn tijd mogelijk te maken, met het in die tijd gebruikelijke decor en de acteurs, en daarbij gebruik te maken van belichting moesten "ofwel de acteurs ofwel de geschilderde decorstukken verwijderd worden", omdat door de schaduwwerking van de acteur, die bij een belichting zou ontstaan, het geschilderde effect van het decor teniet gedaan zou worden. De illusie van het decor zou verbroken worden door de schaduw van de acteur die daar overheen zou vallen.
Appia heeft niet overwogen de bestaande verlichtingsmogelijkheden aan te passen. Door de opkomst van de elektriciteit konden veel van zijn ideeën met nieuwe apparaten opgelost worden. De benodigde apparatuur had toch al niet zo zijn aandacht: het ging er hem vooral om dat er een belichting zou ontstaan voor het toneel van zijn tijd, die in staat zou zijn om de ruimte te scheppen in plaats van te verlichten. In 1895 publiceerde hij zijn eerste belangrijke werk, La Mise en Scène du Drame Wagnérien, in 1899 volgde daarop Die Musik und die Inszenierung en tenslotte verscheen in 1921 L'Oeuvre d'Art Vivant. Via deze werken zijn Appia's ideeën over het uitvoeren van theatrale produkties vooral bekend geworden, ideeën die uiteindelijk over de gehele wereld weerklank vonden.
Voor Appia gold dat de artistieke eenheid het fundamentele doel is van een theatrale productie, en hij zocht naar de elementen van de voorstelling waar dit over het algemeen niet lukte. Hij concludeerde dat in zijn tijd een presentatie op het toneel drie strijdige visuele elementen bevatte: de bewegende drie-dimensionale acteur; het loodrechte decor; en de horizontale vloer. De geschilderde twee-dimensionale decors waren in zijn ogen, zoals al eerder aangegeven, één van de belangrijkste redenen voor het ontbreken van een eenheid. Hij stelde daarom voor dat deze panelen vervangen zouden worden door drie-dimensionale eenheden, zoals trappen, hellingen, en platforms. Hierdoor zouden de bewegingen van de acteurs vergroot kunnen worden en de horizontale vloer zou verbonden worden met het staande decor.
De belichting moest voor Appia het verbindende element worden. Omdat het licht voor hem de visuele tegenhanger was van de muziek, die verandert van moment tot moment met de wijzigende stemmingen, emoties en handelingen, wilde Appia dat het licht net zo zorgvuldig gedirigeerd en gemanipuleerd kon worden als een muziekstuk. Pogingen deze theorie uit te voeren, die een controle vereist over de verdeling, de helderheid en de kleur van het licht, hebben geleid tot veel van waar de moderne theaterbelichting gebruik van maakt. Appia omschreef de manier van belichten die in de negentiende eeuw gebruikelijk was als "Helligkeit", als een algemeen aanlichten. Hij voorspelde daarom een nieuwe soort belichting, het "Gestaltendes Licht", het vormgevende licht. Het uitgangspunt van de artistieke eenheid heeft ook de rol van de regisseur versterkt: Appia stelde dat één persoon de controle moest behouden over alle elementen van de productie.
Naast Wagner heeft ook Emile Jacques Dalcroze (1865-1960), die Appia in 1906 ontmoette, een grote invloed op zijn werk uitgeoefend. Dalcroze was de grondlegger van de 'euritmiek', een systeem waarbij muziek bewegend, kinetisch, ervaren moest worden door fysiek te reageren op de ritmes van muzikale composities. Onder invloed van Dalcroze kwam Appia tot de overtuiging dat het ritme dat in een tekst zit de sleutel geeft voor alle gebaren en bewegingen die op het toneel gebruikt moeten worden, en dat een juist gebruik van het ritme alle elementen van de voorstelling tot een bevredigend en harmonieus geheel zou maken. Appia heeft aan een aantal produkties samen met Dalcroze gewerkt op diens school in Hellerau, en voor deze school ontwierp Appia het eerste theater zonder toneellijst en met een compleet open toneel. De opzet van de theaterzaal was een heel andere dan tot dan toe gebruikelijk, een grotere openheid naar en betrokkenheid van het publiek werd zo mogelijk.
Pas aan het eind van zijn leven, in de jaren '20, begon Appia zijn lang uitgestelde erkenning te krijgen, en kreeg hij kans zijn ideeën in de praktijk te tonen. In 1923 voerde hij "Tristan en Isolde" op in Milaan, en in 1924-1925 twee delen van de "Ring der Nebelungen" in Basel. De blijvende invloed van Appia op de theaterpraktijk van deze eeuw komt echter vooral voort uit zijn theoretische werk, niet zozeer door zijn praktijk.
Terug naar Inhoudsopgave