Inhoudelijke ontwikkelingen in de beginperiode van de film (vervolg)

De Russische filproductie krijgt na de revolutie meer kansen. De houding wordt gewijzigd van "L'art pour l'art", overgenomen vanuit de Franse films, naar het credo "Kunst moet nuttig zijn". Omdat de omstandigheden in de studio's slecht zijn, en ruw filmmateriaal moeilijk voorhanden was, ging men al snel gebeurtenissen op straat vastleggen. De werkelijkheid van dat moment werd vastgelegd, wat in de begindagen na de revolutie een propaganda-achtig effect had. Lenin juichte dit gegeven toe, op deze wijze was het mogelijk om ook de analfabeten te bereiken met de ideeën en idealen van de revolutie.

Afb. 28. Vladimir Iljitsj Lenin (1870-1924)

Het constructivisme en de filmische elementen van de montage en de close-up werden de leidraad voor de Russische cineasten. Ruw filmmateriaal kwam later beter tot de beschikking van filmmakers, waardoor deze groep zich meer met geënsceneerde films bezig ging houden, waarbij vooral veel geëxperimenteerd werd met de montage. De invloed van de staat breidde zich echter tegelijkertijd ook steeds meer uit.

Belangrijke Russische filmmakers:

Dziga Vertov: Hij was er van overtuigd dat de filmmaker de verplichting had de wereld op een eerlijke maier vast te leggen met de camera. Hij wilde daarom geen gebruik maken van enscenering en toneelspel in zijn films. De camera beschouwde hij als een perfect filmoog, niet als een kopie van het menselijk oog: de camera had een volmaaktere weergave. Montage was voor hem een belangrijk aspect van de film. Hij wilde een internationale "filmtaal" ontwikkelen.

Afb. 29. Het "Kino-oog" uit Vertov's "Man met een filmcamera" (1929)

Afb. 30. Trein uit Vertov's "Man met een filmcamera" (1929) (geanimeerd)

Esfir Shub: Zij bewerkte bestaand filmmateriaal door middel van montage. In eerste instantie werd zij ingehuurd om buitenlandse films opnieuw te monteren en van andere titels te voorzien. Geïnspireerd door Eisenstein die bestaand filmmateriaal bewerkte, begon zij ook haar eigen films samen te stellen. Volgens haar opvattingen kon de werkelijkheid het beste samengesteld worden uit authentiek documentaire-materiaal.

Afb. 31. De val van de Romanov Dynastie (1927) van Esfir Shub

Lev Kuleshov: Hij wilde een nieuwe werkelijkheid creëren door middel van de montage. Hij werkte met een mix van documentaire en geënsceneerde film. Kuleshov deed met zijn studenten een aantal montage-experimenten. Een opname van de acteur Ivan Mozhukin (Mosjoukine) met een neutrale gezichtsuitdrukking werd gecombineerd met verschillende andere beelden, als een bord soep, een huilende vrouw, etcetera. Het publiek kende telkens verschillende betekenissen en emoties aan de acteur en het filmfragment toe. De conclusie die daaruit getrokken mocht worden was dat een publiek de opeenvolgende beelden moeiteloos met elkaar verbond, en deze ook met elkaar in verband bracht, zelfs als dat in werkelijkheid niet zo was.
Een ander experiment was de montage-geografie: door middel van montage werden verschillende lokaties gecombineerd tot een nieuwe plaats. Op een zelfde wijze werd een derde experiment uitgevoerd, de "nieuwe mens": verschillende lichaamsdelen van verschillende mensen maakten tesamen een nieuw persoon, een nieuwe mens.

Afb. 32. Lev Vladimirovich Kuleshov (1899-1970)

Vsevolod Pudovkin: Wsewolod Pudovkin was in eerste instantie een acteur. Hij werkte - in tegenstelling tot Eisenstein - met beroepsacteurs die zichzelf ondergeschikt maakten aan de regisseur en de montage. Zijn beroemdste film is "De Moeder", waarin hij werkte met identificatie met de hoofdpersoon. Hij maakte bewust gebruik van montage waarbij de filmbeelden als bouwstenen gebruikt werden. Andere films van Pudovkin zijn "Het einde van St. Petersburg" en "Storm over Azië".

Hij ging uit van de "geconditioneerde reflex" als het uitgangspunt voor de montage. Dat wil zeggen dat het ene beeld bij het publiek de vraag naar het volgende of andere beeld moet oproepen. Hij werkt met types, waarbij de acteurs een bepaalde handeling zo vaak repeteren, dat het een automatisme, een reflex wordt. Handelingen worden daarmee zo natuurlijk dat ze lijken op, en beschouwd worden als, niet gespeelde werkelijkheid. Voor hem is de parallelmontage van groot belang: 2 verschillende beelden roepen automatisch vergelijkingen op bij de toeschouwers. Emoties moeten opgeroepen worden door het verhaal, associaties vanuit het beeld.

Het verschil tussen de twee grote Russische regisseurs Pudovkin en Eisenstein wordt weergegeven door de uitspraak van de Franse criticus Léon Moussinac: "Pudovkin's films lijken op een lied, die van Eisenstein op een schreeuw." Hoewel Eisenstein bekendheid kreeg als de meer resolute avant-garde film artiest, was het Pudovkin die duidelijk meer blijvende bijdragen leverde aan het medium, doordat hij de technieken, die door Griffith als eerste onderzocht werden, verfijnde Deze technieken worden tegenwoordig gebruikt voor de naadloze continuïteit van de psychologische film.

Afb. 33. Vsevolod Illarianovich Pudovkin (1893-1953)

Afb 34. Beeld uit "De Moeder (Mat)" uit 1926

Olexandr Dovzhenko: maakte films met een poëtische achtergrond. Zijn werk had een sterke sociale en nationale inslag, voortkomend uit de onderdrukking van de Oekraïnse cultuur. Zijn symboliek was sterk gerelateerd aan het platteland. Hij gebruikte de montage op een poëtische manier om het leven en werken van zijn Ukrainse landgenoten te vieren. De fysieke schoonheid van zijn films leverden hem veel lof op, hoewel hij later door Soviet critici beschuldigd werd van "bijna contra-revolutoinaire" films. Daarop paste hij zich meer aan de communistische richtlijnen aan.

Afb. 35. Sumka Dypkurier (1927) van Olexandr Dovzhenko

Sergej Eisenstein: De bekendste en belangrijkste Russische filmmaker uit die periode is Sergej Eisenstein. Tijdens zijn architectuurstudie ontwikkelde hij interesse voor het toneel, en dan met name de onveranderlijke types, zoals Kabuki en Commedia dell'arte. In de burgeroorlog deed hij dienst in het Rode Leger, en door zijn affiniteit met het theater maakte hij decorontwerpen voor het soldatentheater. Hij sloot zich na de dienst aan bij het Proletkult-theater. Bij een Proletkult-opvoering van "A wise man", waarin een filmisch element gebruikt werd, krijgt hij inspiratie voor een artikel, waarin hij schrijft over de 'montage van de attractie'. De rol van de toeschouwer staat daarin centraal.

Afb. 36. Sergej Eisenstein (1898-1948)

In het laboratorium van Kuleshov krijgt hij van hem les, en leert hij in 3 maanden het filmvak. Zijn voorliefde voor massabewegingen in scenes neemt geleidelijk aan toe. Zijn eerste film was "Staking" (1925), waarin hij veel experimenteerde met de montage. In deze film ontwikkelt hij zijn montagetechniek op grond van de uitgangspunten van Shub. Eisenstein vond het conflict tussen twee beelden van groot belang, om een 'shock-effect' te bereiken. In de film "Staking" bestaat er geen individuele held, maar is er sprake van een sympathisering met de arbeiders. Het is een realisitisch geheel met circus-achtige en naturalistische elementen.

Afb. 37. Staking (1925) van Eisenstein

In zijn tweede film, "Battleship Potemkin" (1925) ontbreken alle circuselementen, wordt er door zowel acteurs als amateurs gespeeld, en gebruikt hij een documentaire-achtige sfeer. De film draagt een spontaan karakter doordat er weinig montage-tijd is, en daardoor is het ook een emotionele film. Door de 'botsing' van de beelden ontstaan nieuwe betekenissen.

Afb. 38. Poster van de film Potemkin (1925)

Zijn derde film "Oktober" (1928) laat de grote industriële massa's van zijn tijd zien. Het is een satire waarin realisme en naturalisme vermengd zijn met fantasie. De historische juistheid van de belangrijke figuren is dan ook niet van belang, de eigen visie op de tijdsgeest moest duidelijk worden, en kreeg daardoor voorrang in het proces van filmen.

De revolutie in de landbouw is het onderwerp in zijn vierde film, "Old and New" (1928). Hij gebruikt daarin een heldin, en een thema waarin devote bijgelovigheid komt te staan tegenover de technische ontwikkelingen.

In 1929 gaat Eisenstein naar de Verenigde Staten om de geluidsfilm te bestuderen. Hij komt daar van terug met nieuwe politieke en filosofische inzichten en ervaringen, die minder strookten met de opvattingen van de Soviet autoriteiten. Hij keert weer terug naar de USSR, waar hij lessen in regie ging geven. Hij had geregeld moeilijkheden met de Stalinistische bureaucratie.

Resumerend:

Kenmerken van het Expressionisme:
- Extreme schaduwwerking;
- Emotionele en/of symbolische zeggingskracht van de dingen;
- Vormen uit de zichtbare werkelijkheid worden vertekend gebruikt;
- A-naturalistisch kleurgebruik;
- Kritiek op de eigen tijd, een gevoel van naderend onheil gecombineerd met een hoop op een nieuwe wereld.

Na de Eerste Wereldoorlog ontstaat er een tweedeling:
Na-oorlogs expressionisme: door de Eerste Wereldoorlog wordt het utopische wereldbeeld door deze groep opgegeven;
Utopische expressionisme: De hoop op een betere, utopische, wereld blijft bestaan.

Kenmerken van het Surrealisme:
- Gebaseerd op het geloof in het hogere werkelijkheidsgehalte van bepaalde vormen van associatie, in de almacht van dromen, en in het vrije spel van de gedachten;
- Droom is belangrijk als middel tot zelfonderzoek, en als middel om door te dringen tot de realiteit;
- Geloof in de mogelijkheid om de wereld te verbeteren;
- Automatisme als werkwijze om onderbewuste impulsen naar boven te krijgen;
- De rol van het object als drager van betekenis is belangrijk.

Kenmerken van de Nieuwe Zakelijkheid:
- Beelden zijn geen symbolen voor iets anders, maar spreken voor zichzelf;
- Decors moeten de werkelijkheid bepalen;
- Er wordt geen totaaloverzicht getoond, maar een keuze gemaakt voor bepaalde beelden, inclusief close-ups, van een ruimte;
- Veel korte shots, die op een dusdanige manier gemonteerd zijn dat er een vloeiende stroom van beelden ontstaat;
- De cameravoering voorkomt een emotionele betrokkenheid met het inividu: het individu is niet het centrale punt, maar de gemeenschap.

Kenmerken van het Constructivisme:
- Levensbeschouwing: een positieve attitude ten opzichte van techniek;
- Breken met oude kunststijlen, duidelijk anti-naturalistisch;
- Moderne stad wordt gezien als symbool van de vooruitgang;
- Een op realiteit gebaseerde kunst, waarbij kunstzinnige vormgeving wordt gecombineerd met het leven van alle dag. (Industriële vormgeving);
- Decors en kostuums worden kinetische objecten;
- Film en architectuur zijn de belangrijkste vormen voor het constructivisme.

In 1926 komt de Amerikaanse firma Warner Bros. met een verbeterde geluidsfilm, waardoor de filmindustrie een nieuwe impuls krijgt en van de dreigende financiele ineenstorting gered wordt. De vele veranderingen die de geluidsfilm teweeg bracht, vereisten grote kapitaalinvesteringen voor nieuwe apparatuur. Het gevolg daarvan was dat de economische macht binnen de filmindustrie komt te liggen bij de grote banken en de electrotechnische industrie door het gebruik van patenten.

Afb. 39. Poster van 'The Jazzsinger" uit 1926, welke gezien wordt als de eerste geluidsfilm

Een belangrijk en nieuw aspect is de strijd om het afzetgebied. Er worden in Europa dochterondernemingen opgericht, gedeeltelijk in de vorm van zelfstandige maatschappijen, om een voet aan de grond te krijgen op de Europese markt. Vooral de Duitse maatschappijen bonden de strijd aan, wat leidde tot een felle concurrentiestrijd tussen Amerika en Duitsland. In 1930 komen zij tot een overeenstemming over een verdeling van de gebieden, inclusief een gebieden waar nog steeds geconcureerd kan worden. Dit betekent dat Amerikaanse filmmaatschappijen, al dan niet via hun dochterondernemingen, een belangrijk deel van de Europese markt in handen hebben.

In de periode van 1930 tot 1940 raakt de filmindustrie (en heel Amerika) in een crisis. De bezoekersaantallen dalen drastisch, terwijl de kosten voor het maken van de films blijven stijgen. Dit heeft tot gevolg dat de 5 grote maatschappijen gaan samenwerken in plaats van concurreren. In 1941 wordt de macht van dit monopolieblok doorbroken, met onder andere een verbod op blind- en block-booking. Vanaf 1945 zijn de maatschappijen privaat-eigendom, en is het kapitaal geen beperkende factor meer voor de filmindustrie. Dat is tot op heden nog steeds zo.