DRAMA-ANALYSE

DRAMA EN THEATER
Wanneer we te maken hebben met een toneelstuk is deze meestal gebaseerd op een bepaalde dramatekst. Deze tekst kan door de regisseur, al dan niet in overleg met zijn medewerkers, samengesteld zijn, maar dit kan ook een tekst zijn die door iemand anders dan de regisseur geschreven is. Bij de bestudering van een dergelijke tekst zijn er een aantal dingen die van belang zijn: de communicatiestructuur, de dramaturgische sturingstechnieken, de dramatische ruimte, dramatische figuren en de dramatische handeling. Bij het bepalen van het lichtplan is het van belang dat deze onderdelen op de juiste wijze geïnterpreteerd worden, zodat dit zo goed mogelijk aansluit bij de opvoering. We bekijken de dramatische tekst op zo'n moment als een "toneelstuk", dat wil zeggen, alsof het een opgevoerd toneelstuk betreft.

DE COMMUNICATIESTRUCTUUR
We hebben te maken met een interne en een externe communicatie. De externe communicatie houdt de communicatie tussen de theatermakers en het publiek via de toneelfiguren in, de interne communicatie is de communicatie tussen de toneelfiguren zelf. Dit onderscheid is ook op het tekstniveau zichtbaar in het onderscheid tussen 'hoofdtekst' en 'neventekst'. De neventekst duidt op een derde communicatieniveau dat tussen het externe en het interne niveau in staat: het bemiddelende communicatieniveau. In de neventekst kunnen we aanwijzingen vinden voor het toneelbeeld, voor handelingen van de personage, en voor andere zaken die het publiek in de ogen van de theatermakers niet mogen ontgaan. Ook via de hoofdtekst kunnen we op deze zaken gewezen worden. Een neventekst zal daarom niet altijd op alle plaatsen aanwezig zijn. De hoofdtekst moet echter altijd in een bepaalde, door non-verbale tekens gecreëerde context geplaatst worden.

DRAMATURGISCHE STURINGSTECHNIEKEN
Een van de meest gebruikte sturingstechnieken is die van de zogenaamde discrepante geïnformeerdheid. Het publiek bezit dan een andere informatie betreffende het verloop van het stuk dan de personages. Het publiek kan een informatievoorsprong of een informatie-achterstand hebben ten opzichte van de personages in het stuk. Door informatievoorsprong van de toeschouwers is de beoordeling van de situatie door figuren en toeschouwers verschillend: het publiek weet in zo'n geval vaak wat de gevolgen zullen zijn van de handelingen van de personages. Door de informatievoorsprong kan er dan een soort 'dramatische ironie' ontstaan: een bepaalde uitspraak of handeling van een personage krijgt een bijzondere betekenis voor de toeschouwer, die tegen de intentie van het personage in gaat. Een informatie-achterstand wordt vaak gebruikt om de spanning op te voeren bij een publiek. Het is dan ook iets dat gebruikt wordt in de spanningsdramaturgie.

Ook het 'perspectief' wordt vaak gebruikt om de bedoelingen van de theatermakers op het publiek over te brengen. Het perspectief kan gebruikt worden als onderscheidingscriterium voor toneelstukken gebruiken. Er zijn dan drie mogelijkheden:
1) Toneelstukken met een open perspectiefstructuur;
2) Toneelstukken met een gesloten perspectiefstructuur;
3) Toneelstukken met een a-perspectivistische structuur.
Bij een open perspectiefstructuur heerst op het interne communicatieniveau poly-perspectiviteit. Op het externe communicatieniveau heerst eveneens poly-perspectiviteit. De functie hiervan is de relativering van waarden en normen. Door meerdere standpunten te laten zien zonder er voor te kiezen wordt het publiek in staat gesteld de eigen denkbeelden af te zetten tegen de andere geopperde inzichten.

Bij een gesloten perspectiefstructuur heerst op het interne communicatieniveau poly-perspectiviteit. Op het externe communicatieniveau heerst echter mono-perspectiviteit. Het publiek wordt hierbij sterk naar één receptieperspectief gestuurd, onder andere door de omvang, de nadruk of de poëtische kwaliteit van het geboden perspectief. Hiermee legt een theatermaker heel duidelijk zijn mening op aan een publiek.

Tenslotte heerst bij toneelstukken met een a-perspectivistische structuur zowel op het interne als op het externe communicatieniveau een monoperspectiviteit. Slechts één denkbeeld wordt naar voren gebracht, zodat de personage gaan functioneren als spreekbuis voor de auteur. De theatermakers brengen bij een dergelijke vorm heel duidelijk een bepaalde visie naar voren.

DE DRAMATISCHE RUIMTE
De ruimte kan begripsmatig als volgt onderverdeeld worden:
1. Theaterruimte: plek om theater te maken.
2. Toneelruimte: plek voor de acteurs.
3. Auditorium: plek voor de toeschouwers.
Deze begrippen hebben betrekking op de externe communicatie. De verhoudingen tussen de theaterruimte, de toneelruimte en het auditorium hebben maatschappelijk gezien ook een betekenis. Het kan een aanduiding zijn voor de plaats die het theater in de maatschappij inneemt, en hoe men tegenover acteurs en theaterbezoeken staat.
4. Dramatische ruimte: de wereld van de dramatische figuren.
De dramatische ruimte is weer onder te verdelen in:
a) scenisch gepresenteerde ruimte.
b) gedachte ruimte (off stage).
De vormgeving van de dramatische ruimte heeft als extremen de concrete nabootsing of een volledige stilering. Daar tussenin zijn allerlei mengvormen te vinden van meer of minder nagebootst en meer of minder gestileerd. Daarnaast is de dramatische ruimte vaak ook een teken van tijd. Een nagebootste ruimte legt het accent op de dominantie van de ruimte boven de figuren. Een gestileerde dramatische ruimte legt daarentegen de nadruk op het handelen van de figuren. Toename van de stilering betekent ook een toename van de semantiseringsfunctie. De semantisering van de ruimte is gebonden aan ruimtelijke opposities.

De ruimte kan natuurlijk afgebeeld worden en zo aangegeven worden, maar het is ook mogelijk dat de ruimte geduid wordt door de tekst van de personages. Deze verbale lokaliseringstechnieken zijn onder andere:
1. Gesproken ruimte. Bij het lezen van een tekst kunnen deze gebruikt worden als impliciete regie-aanwijzingen.
2. 'Wortkulisse'. Maakt de ruimte subjectief doordat duidelijk gemaakt wordt hoe de ruimte gezien moet worden.
3. Teichoscopie of 'Mauerschau'. Presentatie van een gedachte ruimte door figuren. Deze techniek kan desemantisering van de ruimte specificeren.

DRAMATISCHE FIGUREN
Een dramatische figuur is een creatie van de auteur en de theatermakers, maar zeker ook van de toeschouwers. De acteur speelt daarbij wel alsof hij iemand anders is, maar er blijft toch altijd nog een bepaalde spanning bestaan tussen de acteur en de figuur die hij speelt. De verschillende dramatische figuren staan in een bepaalde verhouding ten opzichte van elkaar en van de handelingen. Deze onderlinge relatie kunnen we weergeven door middel van het aktantieel model:

Door de verschillende personages van een stuk in een dergelijk schema te zetten worden de onderlinge relaties veel duidelijker. In het schema is goed te zien welke relaties duidelijk gemaakt moeten worden aan het publiek om het stuk zo goed mogelijk uit de verf te laten komen.

DE DRAMATISCHE HANDELING
We onderscheiden het verhaal zelf van de wijze waarop het verhaal verteld wordt. De 'story' is het verhaal zelf, de 'plot' is de presentatie van het verhaal. De story is een reeks van situaties. De situatie wordt gevormd door een bepaalde krachtsverhouding tussen verschillende figuren. De situatie kan onveranderd blijven of er treden veranderingen in op. Verandering van situatie kan op twee manieren plaatsvinden:
1. De figuren gaan handelen (handelingen).
2. De situatie wordt door een ingreep van buitenaf veranderd (gebeurtenissen).
De plot is de selectie van handelingen of gebeurtenissen en de volgorde van presentatie. Er zijn twee soorten plots, de gesloten plot en de open plot. In het gesloten plot heeft het verhaal een duidelijk begin en einde. Het bestaat uit handelingen, eventueel in combinatie met gebeurtenissen. Het gesloten plot kent de volgende kenmerken:
a) Eenheid: er is één handelingslijn of een hoofdhandelingslijn met ondergeschikte nevenhandelingslijnen.
b) Totaliteit: er kan niets worden weggelaten en er is niets te weinig.
c) Conflictkarakter: dramatische krachten staan tegenover elkaar.
De ontwikkeling van dat conflict gebeurt in het gesloten plot piramidaal en wel als volgt:
- stemmingsinleiding
- expositie
- laat point-of-attack
- motorisch moment
- ontwikkeling
- hoogtepunt of climax
- crisis
- peripetie of keerpunt
- afwikkeling
- ontknoping (catastrofe of goede afloop)
Men moet er hier wel bij op letten dat de handelingsopbouw niet zonder meer hetzelfde is als de spanningsbeleving bij de toeschouwer.
Het open plot berust meer op gebeurtenissen dan op handelingen. Meerdere handelingslijnen staan eventueel naast elkaar. In plaats van het principe van de causaliteit treedt als verbindend principe op:
- spiegeling van handelingslijn en gebeurtenislijn, of
- overeenkomst van motieven, of
- een centrale figuur.
In het open plot is de structuur van de handelings- of gebeurtenislijnen dus niet causaal bepaald, maar episodisch, dat wil zeggen cyclisch, contrasterend of repeterend. Gesloten plots concretiseren een idee. De nadruk ligt op het algemene (algemeen-menselijke), meer op verinnerlijking dan op fysieke actie. In open plots ligt de nadruk op het concreet-individuele, op uiterlijke omstandigheden. Het point-of-attack ligt hier vroeg.

TIJD
We moeten in het theater een onderscheid maken tussen de speeltijd en de gespeelde tijd. De speeltijd is daarbij de tijd die nodig is om een toneelstuk op te voeren. De gespeelde tijd is de tijd die de handelingen of gebeurtenissen uit de story in beslag nemen. Deze gespeelde tijd kan als volgt onderverdeeld worden:
1. Primaire gespeelde tijd: de tijd die de scenisch gepresenteerde handelingen of gebeurtenissen in beslag nemen op fictioneel niveau.
2. Secundaire gespeelde tijd: de tijd die de handelingen en gebeurtenissen in beslag nemen vanaf het point-of-attack tot aan het einde van de plot, inclusief de verdekte handelingen.
3. Tertiaire gespeelde tijd: de tijd die de handelingen en gebeurtenissen in beslag nemen in de story.
Het ideaal van het gesloten plot is dat primaire en secundaire gespeelde tijd samenvallen. Het ideaal van het open plot is dat er discrepantie bestaat tussen primaire en secundaire gespeelde tijd en dat secundaire en tertiaire tijd samenvallen.