Cultuurgeschiedenis

De ontwikkelingen van Barok tot Impressionisme

Rome zou tot het midden van de zeventiende eeuw het centrum van de Europese kunst zijn, waarbij vooral de verbreiding en verheerlijking van het geloof de belangrijkste drijfveer was voor de toepassing van de kunst. De kerk probeert daarmee haar macht te tonen en vast te houden. Gezag en macht spelen dan ook een grote, zo niet alles overheersende rol in de Barok, zowel op het gebied van de religie,als op het gebied van de politiek. In Italië was de Rooms-Katholieke Kerk aan de macht, in Frankrijk regeerden de Lodewijken (XIV, XV en XVI) met absolute macht. In Engeland is het de Anglicaanse kerk die de godsdienstige toon zet, met een constitutionele monarchie. Het Duitse rijk van de Habsburgers valt in delen uiteen, mede onder invloed van de 30-jarige oorlog (1618-1648), en in de Nederlanden eindigt in 1648 onder aanvoering van Willem van Oranje de 80-jarige oorlog tussen de Noordelijke Nederlanden en Spanje. En zo ontstaat de Republiek der Verenigde Nederlanden, dat bestuurd werd door afgevaardigden vanuit de verschillende gewesten in de Staten Generaal.

Afb. 67. Willem I, Prins van Oranje (1533-1584)

In de bouwkunst wordt het doelmatige en het autoritaire handelen van de tijdperk van de Barok het eerste zichtbaar. Herstel en hervorming van de Rooms-Katholieke kerk vormen in de tweede helft van de zestiende eeuw het belangrijkste thema. De kerkelijk leiders van die tijd zijn er van overtuigd dat geloof en overtuiging gestimuleerd worden door het tentoonspreiden van rijkdom en macht, en geven dan ook opdracht om kerken te bouwen waar die belangrijkheid en macht in tot uiting komen.

De Jezuïeten, de "soldaten van Christus", spelen bij de contra-reformatie een belangrijke rol. In hun opdracht wordt er een kerk gebouwd, Il Gesù, waarbij de bouwtrant breekt met de uitgangspunten van de Renaissance. In plaats van het zoeken naar een evenwichtige verdeling van de verschillende delen, is er nu sprake van een concentratie op en naar het midden. Het centrale gedeelte, waar de hoofdingang is en in een medaillon gevatte monogram van de Orde der Jezuïeten, wordt versterkt door gebruik te maken van een rond en dan nog eens driehoekig fronton. Ook door gebruik te maken van de plaatsing en dikte van de pilaren en de muurdelen tussen de pilaren in wordt de nadruk op het centrum aan gebracht. Evenwicht in rust of contrast, zoals dat in de Renaissance gebruikelijk was, wordt nu geheel vervangen door een principe van accentuering en concentratie. Dit voorbeeld krijgt in de Barok overal navolging, en dan met name ook de façade.

Afb. 68. Il Gèsu, Parijs, gebouwd van ca 1575-1584

In de Barok richt het kunstwerk zich duidelijker dan bij andere stijlen op de toeschouwer. Het werk is daarom makkelijk "toegankelijk" en probeert een emotie op te wekken bij de toeschouwer, probeert de toeschouwer op zijn emotie aan te spreken. Dat is bijvoorbeeld terug te vinden in het feit dat schilderingen op een Barok plafond in een dusdanige verhouding en positie geplaatst zijn, zodat ze goed te zien en te begrijpen zijn. Ook bij de schilderkunst concentreren de figuren zich steeds meer op de voorgrond. De achtergrond wordt afgesloten in een duistere atmosfeer, vaak ondoordringbaar voor het oog. De figuren die afgebeeld worden richten zich daarbij soms ook nog eens in de richting van de toeschouwer, alsof er een contact tot stand gebracht wordt over de barrière van de lijst heen. Een schilder bij wie het Barokke goed terug te zien is, is Pieter Paul Rubens, de Vlaamse schilder die leefde van 1577 tot 1640.

Rubens legde in zijn werk een grote nadruk op kleurenrijkdom en gevoel. Zijn "luidruchtige" schildertrant vindt grote waardering bij zijn tijdgenoten zoals de kerkelijke en adellijke machthebbers, maar ook bij de welgestelde burgerij. Zijn manier van schilderen geeft de afgebeelde figuren een activiteit en beweeglijkheid mee. Daarnaast stelt Rubens zijn personages vaak voor als welgestelde Vlaamse burgers, wiens rijkdom terug te zien is hun kleding en hun lichaam.

Afb. 69 De drie Gratieën (1640), Pieter Paul Rubens

In Frankrijk was een meer Classicistische beweging van invloed op de kunst. Dit hangt sterk samen met de absolute macht van Lodewijk XIV in die tijd: hij moest de spil worden waarom alles draaide, dus ook de kunst. De "zonnekoning" moest het centrum van het universum zijn, of anders tenminste van het Franse rijk. De Classictische stijl die ontwikkeld wordt is veel meer beheerst en strakker dan de "Rooms-Katholieke" Barok. Wanneer de façade van de Dôme des Invalides wordt vergeleken met die van de kerk in Santiago di Compostella, komt het verschil heel duidelijk naar voren: de Spaanse kerk is duidelijk bedolven onder versierende elementen, terwijl die bij de Franse kerk ontbreken.

Afb. 70. Dôme des Invalides, Parijs, gebouwd 1670-1691

Afb. 71. Cathedraal van Santiago di Compostella

De zeventiende eeuw in de Republiek der Verenigde Nederlanden kennen we als de Gouden Eeuw. Veel geld werd er aan het einde van de zestiende en het begin van de eeuw verdiend door de handel. Zowel de Verenigde Oostindische Compagnie als de Westindische Companie zorgden voor grote winsten. De rijkdom en voorspoed van Nederland leverde strijd op met Engeland over de heerschappij over de zeeën, en daarnaast moest Nederland aan het einde van de zeventiende eeuw ook nog strijd leveren met de legers van Lodewijk XIV.

Afb. 72. Replica van het VOC-schip Amsterdam

Ondanks de grote welvaart van de regentenfamilies en de kooplieden leefde de meerderheid van de bevolking in bittere armoede. Dakloosheid, seizoenswerkeloosheid, het ontbreken van sociale zorg, epidemieën, lange werktijden en kinderexploitatie vormden de schaduwzijde van het economische succes in die periode.

Een derde stijl die daarom in deze periode waarneembaar is, naast de Barok en het Classicisme, is het Realisme, dat vooral verbonden wordt met de Hollandse meesters en iemand als Carvaggio. Het werk van Michelangelo da Caravaggio (1573-1610) is aan de ene kant duidelijk ondergeschikt aan de voorwaarden die de kerk in die tijd stelde aan de manier waarop religieuze onderwerpen weergegeven werden. Carvaggio doet dat echter door gebruik te maken van een natuurgetrouwe weergave, die in die tijd waarschijnlijk als zeer verrassend gewerkt zal hebben. Dit effect wordt versterkt door de manier waarop hij het licht-donker contrast gebruikte in zijn werk: de delen die van belang waren voor het begrijpen en ondergaan van het afgebeelde thema werden als het ware belicht, terwijl minder belangrijke onderdelen duisterder gehouden werden. Deze techniek wordt clair-obscur genoemd, waardoor het natuurlijke geheel van de handeling bijna op een onnatuurlijk heldere wijze zichtbaar wordt.

Afb. 73 Kruisiging van Petrus (1601). Carvaggio

Het Hollandse Realisme betekende een eerste, omvangrijk visueel verslag over de levenswijze van een heel volk. Wanneer Rembrandt buiten beschouwing gelaten wordt, kan het doel van de Hollandse schilderkunst het best omschreven worden als fotografisch realisme. Elk schilderij geeft een deel van de zichtbare werkelijkheid weer. Ieder onderdeel wordt met evenveel zorg onder een natuurlijke belichting geschilderd. Daartoe werd de natuur zorgvuldig bestudeerd en werd de aanwezig kennis zorgvuldig gecombineerd.

Afb. 74. Het melkmeisje (1658-1660), Vermeer

De verklaring voor deze andere stijl in de Nederlanden is terug te vinden in het feit dat er geen alles-omvattend hofleven is, en de soberheid van het protestantisme niet de invloed heeft die de Rooms-Katholieke kerk als opdrachtgever heeft op de kunst. Opdrachten worden dan ook vaak gegeven door officiële en semi-officiële instanties zoals gemeenten, weeshuizen, armenhuizen en corporaties. En natuurlijk ook de losse opdrachten van de regentenfamilies en welgestelde burgers. Daardoor zijn kunstenaars niet of nauwelijks in dienst van een vaste opdrachtgever, en gaan velen zich toeleggen op werken die letterlijk goed verkocht worden: Zeegezichten, landschappen, portretten, interieurs, stillevens en dieren. De schilders lijden meestal armoede, want ondanks de grote vraag naar schilderijen is er ook sprake van overproductie.

Afb. 75. Zigeunermeisje, Frans Hals

Het werk van Rembrandt van Rijn laat zich het moeilijkste plaatsen in de stijlen van die periode. Bij zijn werk zijn spiritualiteit en waarheid de sleutelwoorden. Zijn spiritualiteit is grotendeels die van de zeventiende eeuw, en het accent van die spiritualiteit op de emotionele expressie is een duidelijk kenmerk voor de Barok, al is dit bij het werk van Rembrandt niet altijd even eenduidig te herkennen. Veel van zijn figuren zijn in houdingen gezet van overpeinzing en naar binnen gekeerd zijn. Maar dit is eerder een contrast tussen katholicisme en protestantisme dan tussen Barok en niet-Barok. Rembrandt toont daarmee het isolement van het individu, maar in een religieuze context die het alledaagse overstijgt.

De manier waarop Rembrandt die situatie weergeeft is duidelijk een zo eerlijk mogelijke weergave van de werkerlijke situatie, en daarmee zijn er trekken van het Realisme in zijn werk terug te vinden. Ook Classicistische elementen zijn in zijn werk terug te vinden. In het schilderij Bathseba zijn de drie stijlen duidelijk terug te vinden: Barok in de manier waarop het licht gebruikt is en de manier waarop de figuren neergezet zijn en de rijke achtergrond, Classicistisch in de houding die ontleend is aan een Romeins motief, en Realistisch in de wijze waarop het vlees en de structuur van de figuur weergegeven zijn.

Afb. 76 Bathseba in bad (1654), Rembrandt

Spanjes rol in Europa is in de zeventiende eeuw uitgespeeld, het verlies van de legendarische Armada in 1588 en het verlies van de Noordelijke Nederlanden zorgen er voor dat het land de kosten van de oorlogen niet meer kan dragen. Het land en het volk blijven verpauperd achter, zelfs het vele goud uit Amerika kan daar niets meer aan veranderen.

Afb 77. Spaanse veroveraars

Ook Frankrijk kampt in 1715 bij de dood van Lodewijk XIV met een lege schatkist. Zijn opvolger, de vorst-regent, keerde zich af van de grote hoghouding, en verliet Versailles om Parijs de residentieplaats te laten zijn. Het hof werd ontbonden, en de functie van centrum voor de ontwikkelingen van kunst en cultuur worden overgenomen door Parijs. De adel verhuist mee naar de stad, en trekt zich terug in de eigen stadspaleizen (hôtels) of in de petites maisons. Als reactie op het majestueuze en indrukwekkende hofleven van Versailles, streeft men nu meer naar intimiteit. Daarmee begon het tijdperk van de Rococo, een periode van naar binnengekeerde genotzucht en verzadiging.

Afb. 78. Interieur van de Wallfahrtskirche in Birnau bij de Bodensee

De vraag in de tijdperk van de Rococo richt zich veel meer op afbeeldingen van ongecompliceerde en pikante voorstellingen die het leven veraangenamen. Niet alleen het onderwerp verandert, ook de schilderwijze wordt anders. Favoriete kleuren worden roze, blauw en wit, waarbij sterke licht-donker contrasten worden vermeden. Individualiteit en diep doorleefde emotie spelen geen rol, het geheel moet luchtig en plezierig aan doen.

Afb. 79. Plaisirs d'amour, Jean-Antoine Watteau

In de achttiende eeuw vinden er ook economische veranderingen plaats. De handel wordt steeds meer vrij gelaten, wat vooral de burgerij ten goede komt. De bloei van de economie zorgt er voor dat zij steeds vaker sleutelposities in de samenleving in gaan nemen, en dus steeds meer de macht in handen krijgen. Alleen de posities die uitsluitend waren voorbehouden aan de adel of de geestelijkheid konden door de burgerij niet ingenomen worden, en hierdoor ontstaan in de tweede helft van de achttiende eeuw steeds meer tegenstrijdigheden en spanningen.

Aan de ene kant zijn er de geestelijkheid en de adel, die in hun onverzadigbare zucht naar meer een steeds decadenter gedragspatroon krijgen, aan de andere kant wilde de burgerij naast de economische macht ook steeds meer daadwerkelijke, politieke macht. Deze verschillende verlangens en doelen zijn ook terug te vinden op cultureel gebied. De burgerij is immers inmiddels ook een afnemer van de cultuur geworden, en niet meer alleen de kerk en de adel. Aan de ene kant de Rococo als uiting van genotzucht, aan de andere kant de zedelijke ernst en de burgerlijke waardigheid in nieuwe kunstuitingen.

Afb. 80. Le Bain Turc (1862), Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1876)

In de achttiende eeuw komt het Neo-Classicisme op, een stijl die zich kenmerkt door een nieuwe, ruimere en meer geleerde houding naar de oudheid, meer dan in de Middeleeuwen en de Renaissance het geval was geweest. Het was een terugkeer naar de bron, waarbij de kunst brak met de voortgang van een lange, onderbroken traditie, om naar een ver verleden terug te grijpen en dat in verband te brengen met de actualiteit van het eigen tijdperk. Hoewel dit ideaal van een kunst die een eigentijds gezicht gaf aan de hand van het onderzoeken en nadenken over de principes van de klassieke kunst nooit helemaal bereikt is, en zeker niet in de schilderkunst, heeft dit denken een deel van de achttiende eeuwse kunst een duidelijke richting gegeven.

Ondanks haar bemoeienis met de klassieke oudheid was de periode van het Neo-Classicisme de eerste periode sinds de Middeleeuwen die esthetische theorieën formuleerde waardoor de kunst vrij kwam van de klassieke traditie. Daarmee maakte de kunst zich definitief los van haar pre-occupatie met de klassieke idealen.

Afb. 81. Vrijheid die de weg aangeeft (1830) van Eugene Delacroix (1798-1863)

De gevolgen van de Franse revolutie in 1789 en de opkomst van de industrialisering zorgden vanaf 1800 voor merkbare veranderingen in vrijwel heel West-Europa. De hoofse kunst die zich uitte in stijlen als Barok en Rococo moest plaats maken voor de burgerlijke kunst. De machthebbers van de revolutie, zoals Napoleon, hadden de voorkeur voor kunst die zoveel mogelijk beredeneerd was, die zoveel mogelijk te begrijpen was met het verstand en niet zozeer met het gevoel. Dit past binnen de heersende opvattingen van de Verlichting, zoals deze in de filosofie al langer terug te vinden was.

Met het afsluiten van de hoofse traditie werd de blik meer gericht op de roemrijke en heldhaftige geschiedenis van de samenleving. De op de stoffelijkheid en materialiteit gerichte kunstwerken die binnen deze ontwikkeling pasten, vonden een tegenhanger in de kunstwerken die zich juist richtten op het oneindige, onvoorspelbare en spirituele. Deze ontwikkeling was ook terug te vinden bij belangrijke schrijvers en dichters. De stroming als geheel staat bekend als de Romatiek.

Afb. 82. Riesengebirge (1835), Caspar David Friedrich

Het centrum van deze stroming, die in de tweede helft van de 18e eeuw en het begin van de 19e eeuw zich manifesteerde, is te vinden in Duitsland. De Romantiek is echt een reactie op de Verlichting en het bijbehorende Rationalisme. Voor de beeldende kunst hield dit in dat stringente regels verworpen werden, en dat de vorm bepaald werd door de fantasie en een anti-Classicistische houding. De emotie voerde de boventoon, en daarmee de individualiteit van de kunstenaar.

In Duitsland ging de voorliefde uit naar thema's als het landschap, religie en legenden en sprookjes. In Frankrijk hing het thema meer samen met de revolutie: heldenverering en vrijheidsdrang gingen samen met een hang naar het sensationele en exotische. In Engeland was de hang naar het ondefinieerbare niet zozeer een reactie op de "kunst van het verstand", maar eerder op de eerste zichtbare gevolgen van de industriële revolutie. Met name de vraag wat de positie van de mens nog was in de gemechaniseerde omgeving was daarbij belangrijk.

Afb. 83 The white horse (1819), John Constable (1776-1837)

Hoewel de burgerij de nieuwe opdrachtgever was voor de kunst met haar heldhaftige of romantische voorliefde, was dit niet de gehele bevolking die daarmee bepalend was. Alleen het rijke deel van de burgerij, de bourgeoisie, bepaalde het culturele leven, de arbeidersklasse had daar in het geheel geen aandeel in. In de loop van de negentiende eeuw gaan kunstenaars zich daarom ook steeds meer afvragen wat de rol van de gewonde arbeider is ten aanzien van de kunst. De rol van de kunst werd nader onderzocht: was de kunst een geïsoleerd maatschappelijk fenomeen aan het worden, of had zij juist een maatschappelijke functie door kritiek te leveren op de gevestigde structuren en aandacht te vragen voor maatschappelijke problemen.

De kunstenaar kwam daarmee steeds meer terecht in een identiteitscrisis, juist omdat hij door het maken van realistische afbeeldingen de aansluiting met het koperspubliek, de rijke burgerij, verloor. Die waren immers niet geïnteresseerd in het leed van de arbeidersklasse. En de arbeiders hadden noch het geld, noch de tijd, om zich met kunst bezig te gaan houden. Toch gaan steeds meer kunstenaars zich richten op het weergeven van de arbeiders en hun situatie, mede ook onder invloed van de opkomst van de fotografie, die om een herbezinning van de kunstschilder op zijn vak vroeg.

Afb. 84. Foto van arbeiders in Engeland, circa 1850

Al met al wordt de eerste helft van de negentiende eeuw gekenmerkt door een zoektocht naar een nieuwe richting, die zich pas in de tweede helft van die eeuw duidelijk zou aftekenen. Vanaf 1830 komt de bourgeoisie in het volle bezit van het geld en daarmee de macht. De industrie draait op volle toeren, en het kapitalisme begint zich overal te manifesteren. Opnieuw ontstaan er hierdoor twee maatschappelijke klassen: aan de ene kant de burger die rijkdom heeft weten te vergaren, aan de andere kant de arbeider die voor werk naar de stad getrokken is en in armoede leeft.

De situatie in de tweede helft van de negentiende eeuw verschilt wezenlijk van die in de achttiende eeuw. Toen was er een maatschappelijke tweedeling tussen de machteloze en rechteloze burger aan de ene kant, en de aristocratie die op grond van haar erfgoed nog steeds de macht bezat of meende te bezitten. In de negentiende eeuw koopt de bourgeoisie haar plek naast de adel, een adel die vaak slechts nog kan teren op de vergane glorie uit vroeger dagen.


Afb. 85. Foto van ijzersmelterij in 1903

Een belangrijk gegeven daarbij is dat de bourgeoisie weliswaar haar positie kon kopen, maar ze kreeg daarmee nog geen traditie op het gebied van de cultuur. Pas vanaf nu kon zij haar culturele smaak gaan ontwikkelen en invloed uit gaan oefenen. Daarmee wordt de bestaande traditie dus niet zondermeer voortgezet.

De arbeider die vocht voor zijn dagelijkse bestaan, dacht niet aan kunst of cultuur. Zijn strijd voor een beter leven krijgt in de tweede helft van de negentiende eeuw steeds meer vorm en richting. Het communistisch manifest van Karl Marx in 1848 is een duidelijk teken van die maatschappelijke strijd.

Als geëngageerd kunstenaar had men twee mogelijkheden: ofwel maatschappelijk een keuze maken voor de arme, onderdrukte arbeider, ofwel meegaan in de rijkdom van de heersende klasse. Met de opkomst van het Realisme wordt de keuze voor het onderwerp van het kunstwerk steeds meer een sociaal bewogen keuze. Aan de andere kant dwingt de voortschrijdende techniek, en dan met name de fotografie. De hand moest nu dingen gaan doen die de machine niet kon. Bij de impressionisten leidde dit tot een volkomen nieuw gebruik van kleur, licht en perspectief.

Afb. 86. Begintijd van de fotografie

Bij de Jugendstil en de Art Nouveau leidde dit tot een bijna overdreven gebruik van het ornament. De stijlen werken allen nog steeds vanuit de zichtbare werkelijkheid. De verandering is met name te bespeuren in de wijze waarop men deze tot verbeelding brengt. Jugendstil manifesteert zich vooral binnen de toegepaste kunst: boekomslagen, affiches, meubelen, glaswerk en nog veel meer. De nadruk werd sterk gelegd op de kracht van lijn en kleur, ongeacht de onderwerpkeuze.

Afb. 87. Moet & Chandon (1899), Alphonse Mucha

Het Impressionisme kan wel de belangrijkste gebeurtenis in de Europese kunst genoemd worden sinds de Renaissance. Met de komst van het Impressionisme worden de visuele conventies van de Renaissance verdrongen. Het verving de conceptuele benadering, gebaseerd op ideeën over de aard van de dingen en wat wij ervan waarnemen, door een benadering vanuit de perceptie, vanuit de feitelijke visuele waarneming. Het uitgangspunt van een stabiele werkelijkheid wordt vervangen door dat van een veranderlijke werkelijkheid. De subjectiviteit van de kunstenaar werd nu voorop geteld, met nadruk op de spontaneïteit en de onmiddelijke visie en reacte daarop.

De nadruk komt te liggen op het schilderen buiten het atelier, op het onderhouden van een emotioneel contact met het onderwerp dat vastgelegd werd. Daarmee ontstond een techniek die deels voortkwam uit de haast die noodzakelijk was om in de veranderlijke werkelijkheid momenten vast te leggen, en deels uit de drang om de werkelijkheid van de persoonlijke waarneming te benaderen. Zwarte schaduwen en contouren die in de natuur niet voorkomen werden niet langer gebruikt, schaduwen werden in de complementaire kleur van het onderwerp geschilderd.

Afb. 88. Le déjeuner sur l'herbe , Manet

Het Impressionisme was ook een van de eerste kunststromingen die gekoppeld was aan een bewust geformeerde groep. De eigenlijke verdienste van de Impressionisten bestaat met name daarin dat zij samenhang en vorm gaven aan tendensen die al geruime tijd latent aanweizg waren in de Europese kunst. Het begin van de stroming wordt gelegd bij het doek Le déjeuner sur l'herbe van Manet (1832-1883) in 1863, de naam is gebaseerd op één van de werken van Monet (1840-1927), Impression, soleil levant uit 1872.

Afb. 89. Impression, soleil levant, Monet

Monet wilde eigenlijk alleen de lichtstralen die op zijn netvlies kwamen omzetten in verfstreken. Monet ontwikkelde daarvoor in wezen een revolutionaire techniek: het bedekken van een wit doek door penseelstreken van ongemengde verfsoorten naast elkaar te plaatsen. De witheid van het doek accentueert daarbij de schittering van de kleuren, en deze worden niet vertroebeld door het mengen op het palet of doel. De gevolgen van dit soort schilderen waren erg belangrijk: er werd een duidelijke scheiding aangebracht tussen waarnemen en begrijpen.

Een andere stijl die ook in deze periode te herkennen is, is het Pointillisme, soms ook wel Neo-Impressionisme genoemd. Hieronder wordt verstaan het schilderen met stippen van onvermengde kleuren. De beweging ontstond vanaf 1884. Deze vorm werd met name ontwikkeld door Seurat (1859-1891), die een wetenschappelijke variant van het Impressionisme. Terwijl de Impressionisten kleuren hadden gekozen die op de kleuren zouden lijken die ze voor zich zagen, analyseerde Seurat iedere kleur op haar bestanddelen, en zette die naast elkaar in stippen van primaire en secundaire kleur, om ze pas in het oog bijeen te laten komen als een optische vermenging.

Afb. 90. Le pont de Courbevoie (1886-1887), Georges Seurat

Tenslotte een aantal kunstenaars uit die periode die niet ongenoemd mogen blijven en een grote invloed hadden op de ontwikkelingen binnen de kunst. In Frankrijk waren dat Paul Gauguin (1848-1903), en Paul Cézanne (1839-1906). In België James Ensor (1860-1949), in Noorwegen Edvard Munch (1863-1944) en in Nederland Vincent van Gogh (1853-1890). In de beeldhouwkunst staat Auguste Rodin (1840-1917) in die tijd op eenzame hoogte.

Afb. 91. Portrait de l'artiste (zelfportret, 1893-1894), Paul Gaugain

Afb. 92. Zelfportrait met zachte hoed (1894), Paul Cézanne

Afb. 93. Intocht van Christus in Brussel (1888), James Ensor

Afb. 94. Zelfportret: tussen klok en bed, Edvard Munch

Afb. 95. Zelfportret (1889), Vincent van Gogh

Afb. 96. De kus (1886), Auguste Rodin