Cultuurgeschiedenis

De Late Middeleeuwen, de Renaissance en het Maniërisme

Door de opkomst van de handel verandert de Romaanse gemeenschap steeds meer, om plaats te maken voor een nieuw tijdperk, de Gotiek. Deze periode loopt ruwweg van 1200 tot 1500, hoewel in sommige gebieden het beginpunt wat eerder of later ligt, en het eindpunt voor sommige gebieden eerder is. Ook de naam Gotiek is in de Renaissance aan dit tijdperk gegeven, het is afgeleid van het Italiaanse woord gotico, dat 'barbaars' betekent. De Italianen beschouwden in de Renaissance de voorgaande periode als een barbaarse periode.

De handel die in de Romaanse periode voorzichtig begon komt in de Gotische tijd tot volle wasdom, en verandert daarmee de structuur van de samenleving drastisch. Opnieuw ontstaat het geld, omdat de handel behoefte heeft aan een eenvoudig te transporteren ruil- of betaalmiddel. Daardoor wordt het mogelijk om niet langer uitsluitend te zorgen voor de eigen directe behoefte, maar juist voor de behoeften van anderen, om zo, via het geld, de eigen behoefte te vervullen. De ontwikkeling van een huiseconomie naar een verkeerseconomie.

Fig. 47. Notre Dame in Parijs

Doordat de waarde van goederen en bezit nu in geld uitgedrukt wordt, wordt dit een nieuwe machtsfactor naast, en later ook in plaats van, het grondbezit. Ook kon door de handel meer winst gemaakt worden dan met het grondbezit het geval was. De adel ging geleidelijk aan steeds meer aan macht inboeten, ten gunste van de burgerij. Als reactie daarop werd de onbetaalbare waarde van het adeldom en de adellijke afkomst benadrukt, als iets dat onbereikbaar was voor de gewone burger. Dit gebeurde ook in een poging de macht te behouden. De adel benadrukte het verschil met de niet-adellijken door openlijk op hen neer te kijken, en werd daarbij gesteund door de kerk, die ook vrees had voor de toenemende macht van de stedelijke burgerij.

Doordat men niet meer afhankelijk was van de bewerking van het land, maar via de handel geld kon verdienen, was er een grote trek van het platteland naar de stad. De steden werden steeds groter, en boden plaats aan veel vrijgekochte lijfeigenen die in de handel of in beroepen die samenhingen met de handel hun nieuwe levensbestaan vonden. Verschillende beroepen waren in de steden terug te vinden. Een van de gevolgen daarvan is het verschil in inkomsten: het ene beroep leverde meer op dan het andere, terwijl ook binnen dezelfde beroepen er ook verschillen ontstonden. Daardoor zien we een nieuw maatschappelijk verschil ontstaan: naast het verschil tussen adel en burgerij ontstaat ook het klasseverschil tussen rijk en arm. Tegenover de kapitaalkrachtige ondernemers komen de kleine handelaren te staan, tegenover de zelfstandige meesters het arbeidersvolk.

Fig. 48. De Zuid-Franse stad Carcassonne

In de late middeleeuwen is deze maatschappelijke verdeling het duidelijkst terug te vinden. Bovenaan de maatschappelijke ladder bevond zich de klasse der notabelen: de rijksten, die de belangrijkste functie in de stad innamen, en daarmee oppermachtig waren. Daaronder de arbeidersklasse, die weinig tot niets in te brengen. En tenslotte de vrouwen, die in de ogen van de kerk slechts "mislukte mannen" waren.

De macht en de invloed van de kerk namen als gevolg van deze veranderingen steeds meer af. Ook op het gebied van het onderwijs veranderen de behoeften, kloosterscholen konden niet meer voldoen, en door de invoering van beroepen die niet meer vrij toegankelijk waren voor iedereen, werd het onderwijs steeds meer door de burgerij in eigen handen genomen. Latijn maakte plaats voor vreemde talen, bijbelstudie voor practische vaardigheden. Met als gevolg een verwereldlijking van zowel onderwijs als cultuur.

Deze veranderingen betekenden ook dat de maatschappij steeds materialistischer werd, en zich daardoor steeds meer van de kerk en het geloof afkeerde. Tegelijkertijd speelde daar ook een steeds groter wordende weerzin tegen de corrupte praktijken van de kerk daar een rol in: de zelfverrijking van geestelijken, en de steeds grotere uitbuiting van gelovigen ten behoeve van de eigen rijkdom.

Fig. 49. Lam Gods (1432), drieluik van de gebroeders Van Eijck.

Ook kunst en cultuur krijgen een andere invulling. Niet alleen de adel en de kerk zijn de opdrachtgevers, ook de rijke burgerij en het stedelijk bestuur eisen een deel van de kunstproductie voor zich op. Kunst en samenleving werden in die tijd helemaal met elkaar verbonden, de kunst dringt door tot alle hoeken van het dagelijkse leven. De heerser gebruikte haar om zijn macht te benadrukken, de kerk gebruikte haar om de Christelijke boodschap over te brengen. Door de plaatsing van die kunst in de grote kathedralen en kerken werd zij voor iedereen zichtbaar en beschikbaar, zelfs voor de allerarmsten. De leiders van een gemeenschap of stad speelden vaak een even belangrijke rol als die van de wereldlijke of geestelijke gezagsdragers. Vaak werden werken voor een groot deel opgedragen en betaald door leden van de verschillende gilden.

Het gildestelsel plaatste de individuele kunstenaar op dezelfde hoogte als alle overige beoefenaars van "mysterieuze" ambachten. Iedere ambachtsman werd volgens een vastgelegd patroon opgeleid: begonnen werd als leerling bij een door het gilde erkende meester, om na het met succes afleggen van zijn gezellenproef gezel te worden: vaardig genoeg om alle technieken te beheersen, maar nog steeds werkend onder aansturing van een meester. Pas na het maken van een meesterstuk, dat door het gilde beoordeeld werd, kon een gezel meester worden en zich zelfstandig vestigen.

Fig. 50. De timmerman. Uit: Jan en Kasper Luijken, Spiegel van het Menselyk Bedryf, Amsterdam, 1694

De kunstenaar was nu niet meer te vinden in de beslotenheid van het klooster, maar maakte deel uit van een groep, beginnend vanuit de bouwloges vormden zich de gildes. De kwaliteit en het aantal leden werden in de gildes nauwkeurig gecontroleerd en geregeld, waardoor het bewustzijn van de individuele leden van het gilde, en daarmee het individuele kunstenaarsschap, duidelijk versterkt werden.

De middeleeuwse kunst wordt daarmee ook een uiting van het individu. Zelfs in de Romaanse tijd waren er al kunstenaars die hun werk signeerden. Het bekendste voorbeeld daarvan is te vinden in de kathedraal van Autun, waar de steenhouwer Giselbertus zijn naam achtergelaten heeft. Wel bleef de maatschappelijke status van de kunstenaar over het algemeen laag, en was er geen sprake van het gebruik van de kunst als individueel commentaar op de omringende maatschappij.

Fig. 51. Eva (12e eeuw), sculptuur oorspronkelijk aan de buitenzijde van de St. Lazarus kerk in Autun, werk van Giselbertus

Het belangrijkste werk van de gothiek is eigenlijk wel de kathedraal, de bisschopskerk. Vanaf omstreeks 1150 worden nieuwe bouwtechnieken toegepast die het mogelijk maken hogere en rankere gebouwen te maken. Onder invloed van de kruistochten en de handel krijgt men meer inzicht in de Arabische rekenkunden en de Griekse meetkunde, en dit weet men in die tijd te combineren met bestaande ontwikkelingen binnen de Romaanse bouwkunst. Daarnaast zorgt de handel voor een uitwisseling van ideeën en ervaringen die nieuwe inzichten mogelijk maken.

De Gotische bouwstijl kenmerkt zich door de constructies om een zo hoog en zo licht mogelijk (kerk)gebouw te realiseren. Het binnenvallende licht staat voor het goddelijke licht en de Goddelijke geest die vrijelijk binnen moeten komen en over de gelovigen moeten vallen. De hoogte van de kerk is het streven van de mensen om contact te leggen met God.

Fig. 52. Kathedraal van Chartres.

Tussen 1150 en 1200 wordt er volop geëxperimenteerd met dit nieuwe bouwsysteem, bijvoorbeeld bij de Notre Dame in Parijs. Om in 1200, bij de bouw van de kathedraal in Chartres, deze techniek helemaal onder de knie te hebben. Het loodzware van de Romaanse bouwstijl heeft dan plaatsgemaakt voor de meer fragiele bouw van de Gotiek. Door de veranderde techniek is de zware constructie van het kruisribgewelf niet meer nodig, en kunnen de gewelven en de ribben ingezet worden als decoratieve elementen, en ontstaan er in de laat-gotiek allerlei siergewelven.

In vergelijking met de Romaanse periode neemt het beeldhouwwerk in de Gotiek enorm toe. Niet alleen aan de buitenkant boven het ingangsportaal is nu beeldhouwwerk te zien, de hele kerk wordt gebruikt voor beelden. Behalve het beeldhouwwerk dat verbonden is met het gebouw, worden er nu ook beelden gemaakt die los komen te staan van het gebouw, zoals heiligenbeelden, reliekhouders, devotiebeelden en grafmonumenten. Met name het reliëfwerk wordt gebruikt om de religieuze verhalen aan de gelovigen te tonen. Altaarstukken, koorbanken en ander meubilair worden daar voor ingezet, en men werkt dan ook in steen, hout en brons en ivoor.

Geleidelijk aan neemt ook de aandacht voor de materiële werkelijkheid weer toe. Doordat de denkbeelden van de kerk nog steeds grotendeels de maatschappij bepalen, ontstaat daarin een bepaalde ambivalentie: er is wel duidelijk meer aandacht voor de plooien en materialen die het lichaam omhullen. Het lichaam zelf wordt echter nog steeds zo minimaal mogelijk aangeduid.

Afb. 53. Madonna met Kind (Maagd van St. Aignan, 1330-1335) in de Notre Dame te Parijs

In de vijftiende eeuw, aan het einde van de Gotiek, neemt de belangstelling voor die materialiteit zeer snel toe, en krijgt men ook steeds meer aandacht voor detail, en de correcte weergave voor stoffen en het lichaam zelf. Er ontstaat een bepaalde liefde voor het detail, die ook logisch te verklaren is uit de toenemende materiële welvaart van de vermogende klasse. In sommige gevallen slaat de zucht naar details zelfs zo ver door, dat het de werkelijkheid niet meer ten goede komt, maar louter decoratief wordt.

In de schilderkunst is duidelijk te herkennen dat het zuidelijke Italië qua ontwikkeling voorloopt op Noord-Europa. Een belangrijk verschil is dat in Italië al sinds de elfde eeuw steden ontstaan en tot ontwikkeling komen, die wat het bestuur betreft in geen enkel opzicht afhankelijk zijn van de adellijke hoven. De humanistische levensbeschouwing, die mens en de mensheid als uitgangspunt heeft voor al het streven in wetenschap, religie en kunst, kreeg in deze door de burgerij geregeerde steden, de nodige ruimte, en werd gestimuleerd. Door de toename van kennis nam het dogmatisch denken steeds verder af.

Afb. 54. Kruisafname (ca 1435) van Roger van der Weyden (1400-1464)

Bij alles komt, zowel in de schilderkunst als bij de beeldhouwkunst, het streven naar ruimtelijkheid naar voren, een belangrijke stap in de richting van de uiterlijke werkelijkheid, een duidelijke voorbode van de Renaissance. Ondanks de levensechtheid van de weergave kan de afbeelding nog steeds symbolisch worden gelezen. De inhoudelijke werkelijkheid speelt nog steeds een grote rol, weergegeven door de symboliek in de afbeeldingen. Aan de andere kant komt de nadruk ook te liggen op de uiterlijke werkelijkheid.

Afb. 55. Portret van Arnolfini en zijn vrouw (1434), Jan van Eyck.

De symboliek in het werk van Jan van Eyck is duidelijk herkenbaar:

1. vasthouden van de handen: verbondenheid

2. hondje: huwelijkstrouw

3. appels in de vensterbank: liefde

4. bed: liefdesdaad

5. uitgetrokken houten schoenen: gewijde grond, plechtigheid

6. de bolle spiegel toont de schilder en een tweede figuur: getuigen van een plechtigheid

Behalve dure schilderijen worden er in de vijftiende eeuw ook al goedkope prenten gemaakt. Dit komt tegemoet aan het verlangen afbeeldingen te kunnen vermenigvuldigen, wat weer past binnen het meer algemene streven naar meer openheid en communicatie, dat op dat moment terug te vinden is in de maatschappij. Vaak wordt hiervoor gebruik gemaakt van houtsneden en papier. Omstreeks 1400 is de fabricage van papier in West-Europa goed genoeg om inkt op te nemen zonder dat deze uitvloeit. Overigens wordt er al vanaf de tweede eeuw papier gemaakt in China.

Afb. 56. Houtsnede van Maerten van Heemskerck (1498-1574), De engel Rafael verlaat Tobias

Rondom het midden van de vijftiende eeuw wordt er naast de houtsnede ook de kopergravure toegepast. De lijnen van de kopergravures zijn veel scherper en verfijnder dan de lijnen van de houtsnede. Ook aan de ontwikkeling van de grafiek is de overgang naar de Renaissance waar te nemen.

Afb. 57. Gravure van Maerten van Heemskerck (1498-1574), De triomfen van Pertrarca (1565)

Een sleutelfiguur in de overgang van Gotiek naar Renaissance is de Italiaan Giotto (ca. 1267-1337). Zijn grootste invloed technisch gezien bestaat uit zijn vermogen om de driedimensionale ruimte over te brengen naar het platte vlak. Hij schilderde in die tijd al overtuigende ruimten, bevolkt met figuren die een eigen ruimtelijkheid, een solide voorkomen hebben. Tegelijkertijd wist hij ook te bewerkstelligen dat kunstwerken meer verhalend werden, en in die zin ook gebruikt konden worden. Zijn geschilderde figuren worden acteurs op een podium, personages die via hun mimiek en gestiek betekenissen overbrengen.

Afb. 58. Ognissanti Madonna (1310) van Giotto

De omwenteling die Giotto in gang zet, wordt pas in de vijftiende eeuw voltooid. In het leven en werk van Albrecht Dürer (1471-1528) is deze overgang terug te vinden. Hij is zoon van een goudsmid en komt op traditionele wijze als leerling in dienst bij Michael Wolgemut, de op dat moment bekendste schilder van zijn geboortestad Neurenberg. In zijn gezellentijd maakt hij verschillende reizen door Europa, iets dat in die tijd gebruikelijk was voor jonge schildersgezellen. Hij reist onder andere twee keer naar Italië, en zal later ook nog naar de Nederlanden reizen. Mede door zijn reizen ontwikkelt hij een scherp oog voor de natuurwereld, en komt hij tot een nieuwe opvatting van de rol van de kunstenaar in de wereld.

Dürer kwam tot de overtuiging dat het creatieve vermogen van de kunst een aspect moest zijn van de Goddelijke creativiteit. En daaruit volgde dan weer dat de kunstenaar, die in staat was dat creatieve vermogen toe te passen, een bijzondere plek in moest nemen, iets goddelijks over zich moest hebben. Ongetwijfeld hebben zijn reizen naar Italië een grote invloed op dit denken gehad, aan het einde van de vijftiende en in de zestiende eeuw veranderde de positie van de kunstenaar daar aanzienlijk. Dit onder invloed van het nieuwe Rome, dat als zetel van de Paus, nadat deze in 1377 uit Avignon weer teruggekeerd was naar Rome, machtiger en glorieuzer moest worden dan de zetels van de wereldlijke leiders.

Afb. 59. Albrecht Dürer. Zelfportret op de leeftijd van 26 jaar (1498)

De nieuwe kerkelijke kunst legde daarom de nadruk op macht en majesteit, en niet meer zozeer op het innerlijk en het bovenaardse. Toen rond 1500 Rome op kunstgebied de leiding van Florence overnam, nam de hoog-renaissance een aanvang. Door deze ontwikkelingen werd de kunst steeds meer een aangelegenheid voor een kleine elite, die echter wel steeds grotere en specifiekere eisen ging stellen.

De belangrijkheid van de kunstenaar als individu neemt daarmee steeds verder toe, en ook het inkomen van de veelgevraagde kunstenaars nam steeds verder toe. De kunstenaar wordt daarmee onafhankelijk, en op grond van zijn deskundigheid en kennis werd hij ook meer en meer als een intellectueel beschouwd. Meer en meer had men de overtuiging dat niet alleen de wetenschap, maar ook de kunst op wiskunde gebaseerd was. In de zestiende eeuw was men er van overtuigd dat goede kunst gebaseerd was op een stelsel van vaste, onveranderlijke wetten. De eerste georganiseerde kunstacademie, de Accademia del Disegno die in 1561 in Florence door Giorgio Vasari werd opgericht, ging dan ook uit van de "regels der kunst".

Afb. 60. Studies van een mannelijk naakt, stof en een hand (1555), Giorgio Vasari

De grotere belangstelling voor wetenschap en kunst betekende ook dat men zich in de tijd van de Renaissance richtte op het erfgoed van de Romeinse en de Griekse beschaving. De belangstelling en kennis van de kunstenaar nemen toe, met name op het vlak van het menselijke lichaam. Zeer uitvoerig wordt ingegaan op de individualiteit van de gelaatstrekken en de bouw van het lichaam. Daarom wordt vaak uitgegaan van de voorbeelden uit de Griekse en Romeinse cultuur, met name het latere werk uit die culturen.

Het uitgangspunt van de goddelijkheid van de kunstenaar werd later door Dürer zelf ook weer in twijfel getrokken, met name ook onder invloed van de religieuze crisis die heel Europa tijdens Dürers leven in zijn greep hield. Op 31 oktober 1517 spijkert de Duitse Augustijner monnik Maarten Luther zijn stellingen op de deur van de kerk in Wittenberg, die een protest inhielden tegen de praktijken van de kerk in zijn tijd.

Afb. 61. Maarten Luther als monnik (1520), ets.

Onder invloed van de zucht naar kennis en wetenschap worden in die tijd ook veel ontdekkingsreizen georganiseerd, die onder andere tot gevolg hadden dat Amerika in 1492 ontdekt werd. Naast de positieve effecten van deze reizen zijn er ook duidelijke negatieve economische effecten waar te nemen. In de nieuwe gebieden werden grote hoeveelheden edelmetaal gevonden, die een devaluatie van het geld ten gevolge hadden. Er ontsond grote armoede tegenover een enorme rijkdom van een kleine groep, waartoe onder andere de kerk behoorde.

Dankzij de pas ontwikkelde druktechnieken werden de denkbeelden van Luther snel verspreid, en vaak met name vanwege politieke en economische motieven, en niet zozeer religieuze, zorgden er voor dat de hervormingsbeweging met name in Duitsland steeds meer aanhang kreeg. Ook Dürer bekeerde zich uiteindelijk tot het Lutheranisme, en deze bekering had direct allerlei practische consequenties. Net als alle kunstenaars uit zijn tijd had hij zich altijd in zijn levensonderhoud kunnen voorzien door het werken met religieuze opdrachten. En door zijn bekering werd hij ineens losgesneden van de geijkte formaten, thema's en traditionele afnemers.

Afb. 62. Portret van Hieronymus Holzschuher (1526) door Albrecht Dürer

Het Lutheranisme aan de ene kant, en zijn nauwe contacten met de Italiaanse humanisten aan de andere kant zorgen er voor dat Dürer nog meer geconfronteerd werd met zijn rol als kunstenaar. Hij maakte zich daarmee los van de ambachtelijke wereld die zijn basis vormde, en werd gedwongen zijn eigen activiteiten in een ander perspectief te gaan zien. Het proces dat Dürer door gaat is kenmerkend voor veel van zijn tijdgenoten.

Het volgende stadium van dat proces is duidelijk terug te vinden in de carrière van een andere bekende kunstenaar, Michelangelo (1475-1564). Michelangelo is slechts vier jaar jonger dan Dürer, maar behoort tot een andere generatie omdat hij veel langer geleefd heeft. Aan het einde van zijn leven werd Michelangelo door een kring van tijdgenoten vereerd als iemand die vermogens bezat die andere mensen niet konden bevatten. Hij werd "bejubeld als was hij goddelijk", aldus een van zijn vereerders.

Afb. 63. David (1501-1504) van Michelangelo

Michelangelo maakte veel van de projecten waaraan hij begon nooit af, wat soms te wijten was aan omstandigheden buiten zijn macht, maar vaak ook aan zijn eigen karakter. Het was een eigenschap die hij gemeen had met zijn Florentijnse tijdgenoot, Leonardo da Vinci (1452-1519). In beide gevallen werd het feit dat projecten niet afgerond werd deel van de legende van hun levens. Dit leidde er toe dat de aandacht verlegd werd van het voltooide werk, dat nu immers niet aanwezig was, naar het ontstaansproces, het creatieve proces. Het proces werd gezien als een gevecht dat de kunstenaar aanging met tegenwerkende omstandigheden, zowel in zijn omgeving, als binnen in hem zelf.

Afb. 64. Mona Lisa (1503-1506), Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci, die zijn opleiding kreeg in Florence, is een duidelijke vertegenwoordiger van de geest van de hoog-Renaissance. Omstreeks 1500 maakt hij als onderdeel van een altaarstuk de schildering van Madonna in de Grot. Hij past in dit schilderij een nieuwe techniek toe, doordat hij gebruik maakt van een kleurverschuiving waardoor de contourlijn zijn scherpte verliest. Het ziet er daarom uit alsof hij de contourlijn min of meer verdoezelt, waardoor de techniek de naam sfumato van het Italiaanse sfumare, verdoezelen. Dit levert het effect op dat objecten zowel aan de voorkant als aan de achterkant volume bezitten. Daarnaast gaan de verschillende delen een verbinding met elkaar aan.

Afb. 65. De Madonna in de Grot (1503-1506), Leonardo da Vinci

De vele oorlogen, de veranderde wetenschappelijke inzichten en de nieuwe godsdienstige inzichten en denkbeelden van de Hervorming maakten de zestiende eeuw tot een onzekere tijd. Vaste waarden en normen werden aan het wankelen gebracht. De rust van de hoog-renaissance, gebaseerd op het vertrouwen in regelmaat en harmonie, maakte meer en meer plaats voor ogenschijnlijke wanorde en de subjectiviteit van het Maniërisme.

De gevoelens van onrust en nervositeit kunnen zich in de Maniëristische schilderkunst op verschillende manieren uiten. Personen worden onoverzichtelijk opgesteld, en de ruimte waarin zij afgebeeld worden wordt niet meer consequent en logisch gebruikt. In plaats daarvan wordt gebruik gemaakt van verschillende niveau's en indelingen, zonder dat duidelijk wordt waarom er gekozen wordt voor juist deze indeling. Het Maniëristische werk weerspiegelt daarmee duidelijk de verwarring en het zoeken naar de zin, of het gevoel van het ontbreken ervan, van het bestaan in de zestiende eeuw.

Afb. 66. Madonna met de lange hals (1534) van Parmigianino (1503-1540)